Santos, bandidos, esclavos y artistas

Los feligreses de la iglesia de Santa María Novella, en Florencia, creyeron ver un agujero tras el Cristo de La Trinidad que pinta Masaccio en 1427, aplicando a la pintura las leyes arquitectónicas de la perspectiva descubiertas recientemente por su contemporáneo Brunelleschi. La tercera dimensión en el plano del lienzo abre otra dimensión en el pensamiento artístico, en el modo de crear y ver: no es tanto perfeccionar la representación clásica del objeto ni menos reproducir fielmente el espacio que lo contiene como poder distanciarse de objeto y espacio para crear una nueva realidad autónoma. “La luz subraya la corporeidad de las figuras y las cosas. La perspectiva es aérea más que lineal, creando un ambiente.” (G.C. Argan, 1987). Se inaugura una mirada en la que la forma transmite una idea, no un símbolo. Los santos dejan de ser protagonistas del símbolo religioso para convertirse en pretexto artístico y su antigua comunión deja paso a nuestra imaginación, que se desliza por la bóveda de medio cañón del cuadro. Primera estación laica.

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El esclavo y el arte, liberados:

El retrato que hace Velázquez, en 1650, de su esclavo y discípulo Juan de Pareja no es un detalle ilustre en la Historia del Arte sino una historia de la mirada ambulante en el tiempo del espectador, del representado y del propio artista. El mismo personaje es objeto, sujeto y mutante cuando el propio Juan de Pareja pinta su autorretrato -una vez liberado por su amo- en el que suaviza sus rasgos africanos y aparece más claro de piel, con una tez de asimilación a su maestro. Una emancipación que es una mímesis, hasta el punto de que su maestría hizo que cuadros suyos fuesen atribuidos a Velázquez.

Velázquez pinta a Juan de Pareja y su famoso Inocencio X durante su segundo viaje a Italia, cuya misión era adquirir obras de arte para Felipe IV. El Juan de Pareja, hoy icono turístico del Metropolitan de Nueva York, fue exhibido en el pórtico del Panteón de Agripa en Roma, con motivo de la exposición de la Congregacione dei Virtuosi, en la que sería admitido Velázquez poco después. De los cuadros allí expuestos el pintor y crítico –entonces no estaban separados- Antonio Palomino diría años más tarde que parecían pintura pero sólo aquél era verdad. La estética clásica fue rota por la creación del genio y la realidad elevada a verdad a través de la impresión, hasta el punto de que se ha considerado la técnica pictórica de este cuadro precursora del impresionismo. La mutación racial de Juan de Pareja es paralela a la que experimenta la mirada del espectador, que transforma realidad en verdad. Pero verdad revelada por la forma no por el símbolo ni el dogma religioso, como antes del Renacimiento. Segunda estación en la autonomía del arte, que es la nuestra como mirones.

En Retrato del artista adolescente, Joyce escribe su autobiografía a través del personaje Stephen Dedalus, su alter ego, en referencia a Dédalo, el arquitecto de la mitología griega que construyó el laberinto de Creta. Ambos, el Joyce autobiográfico y un Dédalo sin más lealtad que a su capacidad creadora, son metáfora de la mirada transformadora sobre sí mismos y lo por ellos visto. Y los tres –con Velázquez- son osados traidores a la representación fiel de la realidad. “Tío Charles y Mr. Dedalus pugnaban por reducir a Mr. Casey de nuevo a su asiento, tratando de aplacarle, cada uno por su lado, a fuerza de buenas razones. Y él, con la mirada estática, lanzando llamaradas sombrías por los ojos, repetía: Afuera con él, he dicho.”

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Los más buscados y queridos:

En abril de 1964 se organiza en Nueva York una Feria Mundial cuyo propósito es relanzar la ciudad como emblema urbano, económico y cultural del mundo. Las autoridades encargan a Andy Warhol un mural para la inauguración. El motivo de la empresa era demostrar que Nueva York seguía siendo la vanguardia artística universal. El doble objeto de la feria –publicitario y simbólico-, el lugar de exhibición -la fachada exterior del pabellón de la sede- y su carácter efímero –la duración de la Feria- concuerdan con la técnica publicitaria que Andy Warhol elige para inspirarse. El motivo seleccionado para la obra Thirteen Most Wanted Men es algo más sorprendente: utiliza un folleto de la policía con los trece criminales más buscados de la ciudad y copia todos los retratos de los bandidos, que aparecen con los clásicos planos de frente y de perfil. Los fugitivos de la justicia habían sido rehabilitados por Warhol como iconos de una estética que, en la línea del graffiti, desafiaba el dominio de la plaza pública por el poder. El salto a la fama y la consagración de los delincuentes en la imaginación popular no gustó a las autoridades, que censuraron la obra final poco antes de la inauguración, cubriéndola con una capa de pintura plástica. En octubre de ese mismo año, Warhol acredita la fácil transformación del ser anónimo en modelo estético -la múltiple condición del golfo- con los The 13 most beautiful boys, con el bailarín Freddy Herko como coreógrafo de su propio suicidio. Estas obras de Warhol no son una alegoría de la mudable condición humana –el bandido rehabilitado, el golfo integrado, el suicida musa- sino del incierto espacio público, su efímera ocupación colectiva y la variable forma de mirarlo, que habilita a cualquier individuo –marginales incluidos- como sujeto que lo percibe y construye.

Los quince minutos de gloria que transforman mágicamente –mediáticamente- a todo ser humano tocado por la fama son hoy vistos desde la "posición catatónica" (Paul Virilio) de un espectador abrumado por una multitud de imágenes en oferta para su consumo compulsivo. La mirada ha pasado de ser el medio clásico de la experiencia estética a un fin, con lo que se reduce la percepción –y la capacidad de impresionarse-, en lugar de ampliar los sentidos. El destino de la formalización propia del arte contemporáneo es ser mirado como objeto de consumo e ilusoria participación, no sentido. La racionalización de este nuevo proceso artístico es un discurso no sólo estéril y muchas veces aleatorio –en manos de comisarios-intérpretes, más que de artistas- sino que suple al arte y lo devuelve al territorio del sacerdote y el símbolo hermético.
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Referencias:

La perspectiva como forma simbólica, Erwin Panofsky, Ed. Tusquets, Barcelona 1999.
Sombras de ciudad, Iria Candela, Ed. Alianza Forma, Madrid 2007.

(Publicado en Nickjournal 26 abril)