La fragua de Vulcano

“Al fondo, a la derecha, el fuego está encendido. Pero no es de allí de donde viene la luz principal, ni tampoco de la ventana, que se abre a la izquierda sobre un paisaje blanco, como de nieve o mármol, sino de una apertura que no vemos, situada más a la izquierda, fuera del cuadro y ligeramente a nuestras espaldas. Por ella entra el sol, “ese dios”, escribe Ovidio, ‘que es el primero que lo ve todo’. ” (Tomás Llorens, ‘La fragua de Vulcano’, El País, 18 de octubre de 2006)

Desde que el artista accede a su nueva condición social, recuperada en el Renacimiento tras abandonar su anonimato de artesano funcional durante la larga Edad Media, la mirada de su obra es una percepción mediada por el intérprete. Mediación que se produce tanto por el desvelamiento de la obra como por su exhibición en lugares consagrados al culto del arte: del palacio y la iglesia a los salones de la burguesía en el XVIII y XIX.

Con la modernidad, la obra de arte desborda los límites de la representación, primero y de la creación, después, para ocupar todo el territorio de la estética y anularlo, “destruyendo el gusto” por tanto, instalando la mirada del espectador en la indiferencia, ya en la posmodernidad: “El arte sólo existe verdaderamente en los juegos que conducen a las fronteras del espacio temporal, a los límites del cuerpo. Hay ahí un juego apasionante con aquello que es juzgado y negociado como "aceptable". Las artes contemporáneas destruyen el gusto como norma, como consenso. Las conquistas más audaces deshumanizan el cuerpo de la tradición clásica y romántica. Todo lo verdaderamente interesante que sucede, proviene de ese movimiento; y dentro de él, cada individuo está en conflicto con los demás y puede también encontrar que lo que el otro produjo no vale nada.” (J. F. Lyotard, ‘La Condición Posmoderna’, 1981).

Indiferencia, valor potencialmente igual de cualquier obra, negación del valor como rasgo de la obra, valor nulo de lo ajeno -“lo que el otro produjo no vale nada”- que surge por la creación sin referencias. O, mejor dicho, por una creación que tiene como única referencia obsesiva la muerte de la tradición. Ya no hay gusto porque el canon dicta que no puede haber disgusto al observar.

(Marcel Duchamp, ‘Ëtant donnés’, 1948-1949)
Pero el canon no desaparece, sólo es sustituida la ley del ‘gusto’ por la ley de la interpretación, la aristocracia por el comisario cultural, con una transición manierista en la burguesía. La sustitución de la obra por el proceso es el expediente que se justifica por el nuevo ídolo: la participación del observador. El fin de la obra es garantizar su acceso, pero no a la misma sino al proceso fabricado por la comunidad artística. Carril hermético donde se reproduce la vieja admiración camuflada de tertulia y acción confusa. La democratización del arte es la nueva liturgia. A la extensión del progreso, a su colonización de márgenes antes incógnitos, sucede el proceso de la obra, que ocupa los últimos márgenes del discurso.

Volvamos al clásico: “Velázquez ha colocado las figuras como en un escenario de teatro: cinco en primer término, Apolo, Vulcano y tres de los cíclopes que le ayudan, y una sexta, otro cíclope, que viene desde el fondo de la fragua. Como en un teatro, cada personaje reacciona a su manera: envidia, delación, sorpresa, celos, ira, asombro, estupefacción. Un abanico de sentimientos contrastantes, pero armonizados con el nudo de la fábula (...) Todo está dispuesto para el triunfo del mirar. Miremos, pues.” (T. Llorens, ‘La fragua de Vulcano’). Miremos guiados por el intérprete si hace falta, por el crítico, pero con una percepción desnuda de reflexión ajena que oculta la impresión y el conocimiento de la belleza que suscita la obra por si.