25 de marzo de 2010

Un curioso que dejó de ser raro


(*) El curioso caso del vagabundo fotógrafo. Vagabundo nada errante porque Miroslav Tichý vive la mayor parte de su vida sin salir de un pueblo de Moravia, Kyjov. En los primeros años de posguerra estudia en la Escuela de Bellas Artes de Praga, durante el breve periodo de gobierno democrático, hasta que el nuevo régimen suprime sus queridas y carnales modelos y él decide sustituir la pintura por la fotografía. Como se verá en sus fotos rasgadas adrede, con leal nostalgia. Fiel a su querencia por tomar dibujos y apuntes del natural, se va a buscar esas modelos a los parques y calles de una ciudad de provincias, sin sorpresas. Su vida de ermitaño, armado con cámaras inverosímiles fabricadas por él mismo con retales, su aspecto de mendigo cubierto de harapos, hacen que sus vecinos no puedan creer que toma fotos de verdad. Esa impunidad y su obsesión por el cuerpo de la mujer le hacen el mirón perfecto. Pasa más de treinta años alternando una vida miserable en el cuchitril atiborrado de desperdicios que le servía como laboratorio fotográfico, con temporadas en cárceles y manicomios cuando las autoridades locales necesitan embellecer el paisaje de su ciudad. A fuerza de aislamiento y desprecio olímpico por los caminos trillados del arte, terminará labrándose un destino de fama y artista consagrado a pesar de su voluntad.

Durante años se dedica a “dejar pasar el tiempo”, tirando y revelando miles de fotos, imágenes distorsionadas deliberadamente o borrosas y manchadas por la pobreza de los materiales utilizados. "Las imperfecciones forman parte de cada foto. Son su poesía y lo que le otorga cualidades pictóricas. Para eso necesitas una mala cámara", dice. Una imperfección que busca con perfecta constancia. Los fabricantes de arte terminan por descubrirlo en su guarida y le montan exposiciones en el Pompidou (2008) y, ahora, en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York. Llegan las hagiografías. Esa avalancha sepulta su idealismo: "¿Qué es arte? El arte es sólo una idea", sigue diciendo. Hoy lo han convertido en producto de un arte tan necesitado como siempre de homologar excentricidad, aunque lo califiquen de “arte en su forma más esencial”, queriendo decir precario. Como si la pobreza fuera condición de pureza.

Pero no hay tanto misterio como parece: nunca se entregó al azar; al fin y al cabo no era un mendigo anónimo sin destino. Cuando dice "soy sólo un observador de personas, pero uno muy bueno", reconoce un objetivo perseguido de forma implacable. Sus materiales son las cámaras y carretes de deshecho, junto con sus fantasías volcadas sobre desnudos robados, vecinas en biquini tomando el sol y paisajes pacientes. Su estrategia es automática: "Cuando hago fotos no pienso en nada". Y su dedicación, estoica: "Placer es una palabra que rechazo absolutamente. ¿Cómo podría un escéptico como yo sentir placer? Descarto sentimientos tan efímeros como el placer".

La fama le llega en forma de reconocimiento artístico y con ella su perplejidad, tan llena de desprecio como de atracción: "Si quieres ser famoso tienes que hacer algo y hacerlo peor que cualquier persona del mundo entero", afirma. Él mismo se ríe de la fama, dice no interesarle pero se asombra de haberse convertido en una estrella, dice con una risa mellada. Pero su cara guarda la principal arma para asombrarse, para admirar: un mínimo de inocencia. Tichý es un hombre que saltó de un extremo al opuesto sin cambiar de naturaleza, aunque sí de ropa, en el que lo que menos importa es el producto artístico que termina en éxito. Y sus promotores son una tropa ansiosa por confundir la mirada de Tichý con un mundo borroso y roto, expuesto por tanto a la reparación y venta de esos publicistas.





(*) Publicado en Nickjournal el 11 de marzo de 2010.

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22 de marzo de 2010

Hablar con los muertos

(*) Cada loco con su tema. Los muertos que gozan de mala salud nos siguen hablando y reclaman que les hablemos. Es la insolencia de los cadáveres de la que habla Chateaubriand, aunque sea a otro cuento: "Cualesquiera que sean los esfuerzos de la democracia por elevar sus costumbres con el gran objetivo que se propone, sus hábitos las rebajan; se resiente vivamente de esta estrechez: creyendo hacerla olvidar, lo que hizo fue derramar en la Revolución torrentes de sangre; inútil remedio, porque no pudo acabar con todo, y, a fin de cuentas, se encontró frente a la insolvencia de los cadáveres." (Memorias de ultratumba, Libro XIX, Cap. 9)

Las cuentas de los muertos fueron uno de los orígenes de la escritura. De ese legado, y aún más de su eco, las modernas revoluciones de la enseñanza y la información han querido expulsar a los clásicos por aquello de que no se adaptan a la prisa, la prosa y la utilidad, mal (pero justamente) entendidas como servidumbres. Mal entendidas porque los programadores de la enseñanza no nos dejan “oír los escritos” de Zenón, que se dice en el Diálogo sobre Parménides de Platón.

De los cuentos que los muertos nos traen habla Agustín García Calvo en su conferencia Libros y lectura en la Antigüedad Clásica (Hablar con los muertos), dentro del ciclo que organizó la Fundación March Libros y lecturas: cinco momentos históricos. Las presentaciones del anfitrión y del Ministerio del ramo son largas, así que se puede empezar en el minuto 11:45




(*) Publicado en Nickjournal el 6 de marzo de 2010.

19 de marzo de 2010

¿Una cuestión moral?

(*) En 1994 el fotógrafo sudafricano Kevin Carter, que trabajaba como free-lance, recibió el premio Pulitzer de fotografía, en su sección Feature (dejémoslo así), por una imagen publicada en el New York Times el 26 de marzo de 1993. Como en el caso de otras fotografías controvertidas que recibieron el premio Pulitzer, la decisión de publicarla fue tomada por los editores y ésta tuvo un amplio eco mundial. La foto no es una instantánea sino que fue preparada por Carter: esperó un tiempo (horas según el Newseum, donde está expuesta; pocos minutos según su compañero Silva, que le acompañaba) para que el buitre se acercara, entraran ambos en cuadro y consiguiera un mayor efecto. Incluso esperó a que el buitre desplegara las alas, lo cual no ocurrió. La niña estaba en ese momento sola y se encontraba cerca de un centro de alimentación de Naciones Unidas El hecho sucedió durante una de las hambrunas que asolaron la región de Darfur y el sur de Sudán en los años 90. Carter se justificó durante el discurso de aceptación del premio diciendo que la niña pudo llegar por sus propios medios al campamento de la ONU. Poco después declaró: “es la foto más importante de mi carrera pero no estoy orgulloso de ella, no quiero ni verla, la odio. Todavía estoy arrepentido de no haber ayudado a la niña."

Versiones y detalles aparte, Carter fue duramente criticado por no haber renunciado a la foto, recogiendo a la niña para salvarla. El éxito y la crítica le persiguieron, se pasó a fotógrafo de naturaleza y al cabo de dos meses se suicidó.

Desde el principio la cuestión se planteó por los propios medios que convirtieron la foto en icono como un asunto de moralidad pública, incluyendo la sección utilitarista propia del mundo anglosajón. Sin embargo y desde ese punto de vista de la utilidad, Carter salía indemne del proceso y ganador, puesto que obtuvo más beneficio para la comunidad (africana, con alimentos; occidental, con satisfacción) en forma de ayuda internacional que si se hubiera limitado a rescatar a la niña, supuestamente moribunda. Los moralistas que le criticaban negaban a su vez la autonomía individual de la moral en cuyo nombre hablaban. A Carter se le exigía ser ejemplar cuando sin la foto no hubiera podido serlo porque nadie lo hubiera conocido. El carácter virtuoso para la comunidad de la acción de salvamento que le reclamaron excluía el valor de la noticia como testimonio de un hecho. Al propio hecho, la agonía de la niña y el buitre dispuesto a devorarla, se le negaba su autonomía para imprimirle un valor moral ajeno. Esta tragedia protagonizada por un fotógrafo y unos medios ambiciosos y una comunidad escandalizada, ¿tiene límites? ¿Es legítimo que Carter hubiera preparado la escena hasta extremos más morbosos, como la muerte de la niña?




(*) Publicado en Nickjournal el 25 de febrero de 2010

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16 de marzo de 2010

Comunidades

(*) ¿Qué define a una comunidad hoy? Así se subtitula una exposición sobre tres fotógrafos y pintores. Una excusa para hablar del nuevo tipo de comunidad, aunque tenga que ser improvisadamente. Empiezo por descartar los conceptos y modos tradicionales de formación de la comunidad: familia, clan y pueblo (o cualquier forma premoderna), de intereses (vecinos, propietarios) o creencias (religiosa o secta), con su origen y medio de relación físico como denominador común. Lo que ha cambiado y define a la comunidad hoy es el tipo de vínculo y el medio por el que nacen y se mantienen. Parecen más electivos: amigos, conocidos o socios de cualquier actividad se buscan y desechan por internet. Se intercambian con rapidez. Comunidades móviles inicialmente formadas por elección y con un resultado final -como conjunto- caracterizado por el azar, el cual convierte al individuo en indiferente, supeditado a la comunidad, ésta a su vez indistinguible. Rostros, modos de vestir y comportarse intercambiables, protocolos de relación homologados, todos iguales. Se bautizan como democráticas. La intimidad desaparece en beneficio de la comunidad. Vuelta al clan, esta vez difuso.

Jim Torok: Trenton Dayle Hancock, 2008

Jim Torok: David Brody, 1999

Jim Torok: Doble autorretrato, 2002

(*) Publicado en Nickjournal el 12 de febrero de 2010.

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13 de marzo de 2010

Historia vs. literatura

(*) Un personaje histórico se convierte en literario por obra y gracia de un gran escritor. Chateaubriand extirpa a Mirabeau de la Historia con una incisión profunda en su genio y contradicciones. Como hombre público, lo califica de “tribuno de la aristocracia, diputado de la democracia” y encuentra en él, por el origen florentino de su familia, al hombre extraordinario que reúne “el espíritu republicano de la Edad Media de Italia y el espíritu feudal de la Edad Media francesa”. Dos periodos históricos cuyas lacras y grandezas se manifiestan en la Revolución de 1789 a través de la acción del orador del pueblo: “En medio del espantoso desorden de una sesión [en la Asamblea], lo he visto en la tribuna, sombrío, feo e inmóvil; recordaba al Caos de Milton, impasible y amorfo en medio de su confusión” (Memorias de ultratumba, Libro V, capítulo 12).

(Mirabeau, por Joseph Boze)

El cambio del género histórico al personaje literario Mirabeau continua con la descripción de sus rasgos: “[su] fealdad, las señales dejadas por la viruela en el rostro del orador, (…) la naturaleza parecía haber moldeado su cabeza para el mando o para el patíbulo, tallado sus brazos para estrechar fuertemente a una nación o para raptar a una mujer”. De su carácter destaca que “sacaba su energía de sus vicios”. Chateaubriand coincide con Mirabeau en un banquete ofrecido por la nieta de Voltaire, la marquesa de Villette, y continúa su descripción paradójica –león con cabeza de quimera- a cuento de la egolatría del personaje: “Este hijo de leones, siendo él mismo un león con cabeza de quimera, este hombre tan positivo en los hechos, era todo él novelesco, todo poesía, todo entusiasmo para la imaginación y el lenguaje”. De su conducta, en la época en que la corte francesa tentaba sus cabezas tras la toma de la Bastilla, pero antes del Terror, dice: “no hacía del homicidio un acto sublime de la inteligencia; no sentía ninguna admiración por los mataderos y muladares”.

La gloria de Mirabeau fue efímera, como la fama suele serlo ahora, pero acompañada del honor que diferencia a ambas. En cambio, el rapto de género es una constante a lo largo de la historia. El visto en artes mayores tiene su paralelo en un salto de menor calibre pero de la misma naturaleza en la traducción de una lengua a otra. Para ambos rige que nunca se domina lo suficiente el género ajeno o la lengua extranjera como para que el traslado sea impune. Hay que robar e inventar para que sea creíble y no se pierda nada sustancial en el viaje. La traducción tiene más de boda robada entre autor y traductor que de traición. Cuando muere el traducido, el viudo hereda. Baudelaire da lo mejor de sí traduciendo a Poe e intenta ser “su heredero en todo”. Esa devoción se muestra en sus traducciones minuciosas de las Historias extraordinarias o de las Aventuras de Arthur Gordon Pym, que hacen popular a Poe en Francia (y, de paso, lo harían en España). La fascinación de Baudelaire por Poe comienza en 1847, dos años antes de la muerte de éste, y dura hasta 1865, año en que termina la traducción de Historias grotescas y serias y, por cierto, también dos años antes de su muerte. Una simetría seguramente no querida por dos espíritus desordenados. La tendencia común de ambos hacia la melancolía, el gusto por lo sobrenatural o la atracción por lo oculto son puentes para el contrabando de género entre el cuento de Poe y la poesía de Baudelaire

Termino aquí dejando abierta esta ocurrencia a otros ejemplos o impugnación general, si procede. Y por hacer caso a Montaigne, que se adelanta en más de cuatro siglos a nuestra época: “Deberían tener las leyes un poder coercitivo contra los escritores ineptos e inútiles, como lo tienen contra los vagos y maleantes. (…) La grafomanía se ha convertido en un síntoma de un siglo salido de madre.”

(* Publicado en Nickjournal el 11 de febrero de 2010).

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