Santos, bandidos, esclavos y artistas

Los feligreses de la iglesia de Santa María Novella, en Florencia, creyeron ver un agujero tras el Cristo de La Trinidad que pinta Masaccio en 1427, aplicando a la pintura las leyes arquitectónicas de la perspectiva descubiertas recientemente por su contemporáneo Brunelleschi. La tercera dimensión en el plano del lienzo abre otra dimensión en el pensamiento artístico, en el modo de crear y ver: no es tanto perfeccionar la representación clásica del objeto ni menos reproducir fielmente el espacio que lo contiene como poder distanciarse de objeto y espacio para crear una nueva realidad autónoma. “La luz subraya la corporeidad de las figuras y las cosas. La perspectiva es aérea más que lineal, creando un ambiente.” (G.C. Argan, 1987). Se inaugura una mirada en la que la forma transmite una idea, no un símbolo. Los santos dejan de ser protagonistas del símbolo religioso para convertirse en pretexto artístico y su antigua comunión deja paso a nuestra imaginación, que se desliza por la bóveda de medio cañón del cuadro. Primera estación laica.

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El esclavo y el arte, liberados:

El retrato que hace Velázquez, en 1650, de su esclavo y discípulo Juan de Pareja no es un detalle ilustre en la Historia del Arte sino una historia de la mirada ambulante en el tiempo del espectador, del representado y del propio artista. El mismo personaje es objeto, sujeto y mutante cuando el propio Juan de Pareja pinta su autorretrato -una vez liberado por su amo- en el que suaviza sus rasgos africanos y aparece más claro de piel, con una tez de asimilación a su maestro. Una emancipación que es una mímesis, hasta el punto de que su maestría hizo que cuadros suyos fuesen atribuidos a Velázquez.

Velázquez pinta a Juan de Pareja y su famoso Inocencio X durante su segundo viaje a Italia, cuya misión era adquirir obras de arte para Felipe IV. El Juan de Pareja, hoy icono turístico del Metropolitan de Nueva York, fue exhibido en el pórtico del Panteón de Agripa en Roma, con motivo de la exposición de la Congregacione dei Virtuosi, en la que sería admitido Velázquez poco después. De los cuadros allí expuestos el pintor y crítico –entonces no estaban separados- Antonio Palomino diría años más tarde que parecían pintura pero sólo aquél era verdad. La estética clásica fue rota por la creación del genio y la realidad elevada a verdad a través de la impresión, hasta el punto de que se ha considerado la técnica pictórica de este cuadro precursora del impresionismo. La mutación racial de Juan de Pareja es paralela a la que experimenta la mirada del espectador, que transforma realidad en verdad. Pero verdad revelada por la forma no por el símbolo ni el dogma religioso, como antes del Renacimiento. Segunda estación en la autonomía del arte, que es la nuestra como mirones.

En Retrato del artista adolescente, Joyce escribe su autobiografía a través del personaje Stephen Dedalus, su alter ego, en referencia a Dédalo, el arquitecto de la mitología griega que construyó el laberinto de Creta. Ambos, el Joyce autobiográfico y un Dédalo sin más lealtad que a su capacidad creadora, son metáfora de la mirada transformadora sobre sí mismos y lo por ellos visto. Y los tres –con Velázquez- son osados traidores a la representación fiel de la realidad. “Tío Charles y Mr. Dedalus pugnaban por reducir a Mr. Casey de nuevo a su asiento, tratando de aplacarle, cada uno por su lado, a fuerza de buenas razones. Y él, con la mirada estática, lanzando llamaradas sombrías por los ojos, repetía: Afuera con él, he dicho.”

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Los más buscados y queridos:

En abril de 1964 se organiza en Nueva York una Feria Mundial cuyo propósito es relanzar la ciudad como emblema urbano, económico y cultural del mundo. Las autoridades encargan a Andy Warhol un mural para la inauguración. El motivo de la empresa era demostrar que Nueva York seguía siendo la vanguardia artística universal. El doble objeto de la feria –publicitario y simbólico-, el lugar de exhibición -la fachada exterior del pabellón de la sede- y su carácter efímero –la duración de la Feria- concuerdan con la técnica publicitaria que Andy Warhol elige para inspirarse. El motivo seleccionado para la obra Thirteen Most Wanted Men es algo más sorprendente: utiliza un folleto de la policía con los trece criminales más buscados de la ciudad y copia todos los retratos de los bandidos, que aparecen con los clásicos planos de frente y de perfil. Los fugitivos de la justicia habían sido rehabilitados por Warhol como iconos de una estética que, en la línea del graffiti, desafiaba el dominio de la plaza pública por el poder. El salto a la fama y la consagración de los delincuentes en la imaginación popular no gustó a las autoridades, que censuraron la obra final poco antes de la inauguración, cubriéndola con una capa de pintura plástica. En octubre de ese mismo año, Warhol acredita la fácil transformación del ser anónimo en modelo estético -la múltiple condición del golfo- con los The 13 most beautiful boys, con el bailarín Freddy Herko como coreógrafo de su propio suicidio. Estas obras de Warhol no son una alegoría de la mudable condición humana –el bandido rehabilitado, el golfo integrado, el suicida musa- sino del incierto espacio público, su efímera ocupación colectiva y la variable forma de mirarlo, que habilita a cualquier individuo –marginales incluidos- como sujeto que lo percibe y construye.

Los quince minutos de gloria que transforman mágicamente –mediáticamente- a todo ser humano tocado por la fama son hoy vistos desde la "posición catatónica" (Paul Virilio) de un espectador abrumado por una multitud de imágenes en oferta para su consumo compulsivo. La mirada ha pasado de ser el medio clásico de la experiencia estética a un fin, con lo que se reduce la percepción –y la capacidad de impresionarse-, en lugar de ampliar los sentidos. El destino de la formalización propia del arte contemporáneo es ser mirado como objeto de consumo e ilusoria participación, no sentido. La racionalización de este nuevo proceso artístico es un discurso no sólo estéril y muchas veces aleatorio –en manos de comisarios-intérpretes, más que de artistas- sino que suple al arte y lo devuelve al territorio del sacerdote y el símbolo hermético.
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Referencias:

La perspectiva como forma simbólica, Erwin Panofsky, Ed. Tusquets, Barcelona 1999.
Sombras de ciudad, Iria Candela, Ed. Alianza Forma, Madrid 2007.

(Publicado en Nickjournal 26 abril)

Los cuentos de Hoffmann y Bellini

Dice Nataniel a Lotario: “Sin duda estarán inquietos porque hace tanto tiempo que no les escribo. Mamá estará enfadada y Clara pensará que vivo en tal torbellino de alegría que he olvidado por completo la dulce imagen angelical tan profundamente grabada en mi corazón y en mi alma. Pero no es así; cada día, cada hora, pienso en ustedes y el rostro encantador de Clara vuelve una y otra vez en mis sueños; sus ojos transparentes me miran con dulzura, y su boca me sonríe como antaño, cuando volvía junto a ustedes. ¡Ay de mí! ¿Cómo podría haberles escrito con la violencia que anidaba en mi espíritu y que hasta ahora ha turbado todos mis pensamientos?” (E.T.A. Hoffmann, Fragmento de El hombre de arena)

Coetáneos Hoffmann y Bellini, no hay más vínculo entre ambas piezas musicales (así lo decía mi abuela) que el romanticismo, la evocación de Clara (el primero hace que todas sean Clara) y –especialmente- el placer de oír dos joyas:

• el A Te, O Cara, Amor Calora, de I Puritani, de Bellini, en interpretación de Alfredo Kraus (con expresión de sainete en zarzuela, en la primera imagen)

La histórica versión del gran Giacomo Lauri-Volpi, en vídeo:

• y Los cuentos de Hoffmann, de Offenbach (la canción de la muñeca, de Les oiseaux dans la charmille, interpretada por Sumi Jo, directo en el Carnegie Hall). En esta grabación se incluye, en segundo lugar, otra interpretación de Lauri-Volpi de I Puritani. Repetición merecida con mejor audición.
  

(Primer vídeo y audio, cortesías de Bil)

Hoffman es más conocido por su literatura, en particular por sus cuentos, que por sus composiciones musicales (cambió su tercer nombre por Amadeus, en homenaje a Mozart) o pinturas. Su obra literaria comprende las referencias clásicas del romanticismo a personajes siniestros que combaten con frágiles mortales. El fatalismo como manera de revelar el lado trágico humano y el idealismo como su superación heroica. Destino y épica como evocaciones del mundo clásico.

Esa simbiosis es reflejada por la ópera póstuma de Offenbach, compuesta en 1880, último año de su vida, en la que el propio E.T.A. Hoffmann es un personaje, como él mismo hacía en muchas de sus historias. La más famosa de las obras musicales basadas en las historias de Hoffmann, el ballet Cascanueces de Tchaikovski, queda para otra ocasión.

Amor en tiempos disueltos

(Este texto fue publicado el 30 de marzo en el blog Nickjournal. Aparece aquí y ahora destinado a otros paseantes)

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¿Qué noticias hay del amor en esta época de legislación del deseo?

(Donata Wenders, 'The heart is a sleeping beauty', 2000)

Las oficiales dicen que “el logro de la igualdad en nuestra sociedad requiere no sólo del compromiso de los sujetos públicos, sino también de su promoción decidida en la órbita de las relaciones entre particulares”. (Ley Orgánica para la Igualdad Efectiva de Mujeres y Hombres). Para conseguir esa “perfecta igualdad que no admitiera poder ni privilegio para unos ni incapacidad para otros” (John Stuart Mill), se persigue a todos aplicando “la dimensión transversal de la igualdad, seña de identidad del moderno derecho antidiscriminatorio” (principio fundamental de esta ley).

Esa igualdad universal e inodora, con el prójimo a primera vista pero sin compromiso (sin proyecto común), sin tocamientos, es la asepsia organizada en espectáculos como el Masturbate-a-thon: una masturbación colectiva en lugar público, sin derecho a tocarse y con fines solidarios debidamente redentores. Ley y conducta pública, felizmente unidos.

Contra la actual soberanía de ambas, el instinto soberano y la (sin)razón inalienable del amor. A la transversalidad con vocación totalitaria de la ley, el amor opone una verticalidad hecha con elevación del espíritu y vísceras puestas en columna. Con la guerra, que comparte su carácter de grandeza, generosidad y destrucción, son dos fuerzas nobles que resisten a los modernos agentes del orden: igualdad, solidaridad e intercambio de identidad.

El ejército de amantes y amados de Fedro, el más fuerte por el valor y arrojo que les otorga Eros, se opone a la inmensa tropa en movimiento conducida por Jerjes a la guerra contra Grecia. Pero ambos se funden en la belleza. Jerjes detiene el ejército persa, nutrido por todas las razas y tribus de la Antigüedad, al admirar un simple árbol que encuentra en el camino, un plátano al que “prendado de su belleza, regaló un aderezo de oro y señaló para cuidar de él a uno de los guardias que llamaban los inmortales” (Herodoto, Historia). “Concluyo, dice Fedro, diciendo que, de todos los dioses, el amor es el más antiguo, el más augusto y el más capaz de hacer al hombre virtuoso y feliz durante la vida y después de la muerte”. Contra esa virtud, la fuerza lúbrica del persa y el Poema de amor a una chica que hacía striptease.

El amor empieza con un encuentro, un choque frontal de trenes de deseo inútilmente vigilados. Sigue con la desaparición de los demás y lo demás, con su retirada al limbo, y con la construcción de algo nuevo que se hace con una intensidad vital excluyente de otros menesteres. Ese proyecto nuevo es un compromiso a través del cual, desde el Eros griego, se descubre algo de verdad personal. Descubrimiento siempre trágico y felizmente sin utilidad pública, sólo para salvarse o condenarse; no hay billete de vuelta a la casilla de salida porque el amor es una extravagancia, la que más nos separa de lo cotidiano.

(Ramón Zabalza: Aluche, Madrid, 1974)
El amor escupe la grasa de la moral al nacer. Se deja de deber cuando se ama, se suspende la obligación moral hacia los otros y hacia el propio amado. Hijo de la necesidad sexual sólo él es capaz de superar la moral como necesidad. Frente al querer, es energía, no conducta. Dice Nietzsche: “En otro tiempo el espíritu amó el ‘Tú debes’ como su cosa más santa: ahora tiene que encontrar ilusión y capricho incluso en lo más santo, de modo que robe el quedar libre de su amor: para ese robo se precisa el león.” Para el amor y para la liberación última del deseo se precisa incluso un tigre (William Blake):

¡Tigre! ¡Tigre! Luz llameante
En los bosques de la noche,
¿Qué ojo o mano inmortal
pudo idear tu terrible simetría?

El amor en su sentido originario expresa el deseo, gestado sobre todo como pasión sexual. “¡Traedme mi arco de oro ardiente! / ¡Traedme mis flechas de deseo!”, dice el mismo Blake. Empieza con la enajenación (de sí y de lo público), sigue con el crimen del amado y termina con el propio. Si pueden ser simbólicos, mejor. El amor siempre tiene algo de instinto asesino, aunque sea incruento: “¡Al Amor, al dulce Amor, se le creyó un crimen!”, sigue diciendo Blake.

Hay amores que atan, como el de Travis, a sí mismo. El amor tiene un tiempo -presente continuo- y un lugar, una caravana al borde del desierto. Ambulante, está condenado a errar; inestable, vive en el error. Toda historia de amor termina en un monólogo, último reducto del mismo espíritu que lo forjó. Su mundo en un peep-show:

A vueltas con Babel

Procesión profana, diáfana y sin laberinto la que propone el Sr. Verle para salir de la confusión de lenguas sin necesidad de confesión. Que ustedes la recorran bien.

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(A Crítico Constante)

Aunque se dediquen las jornadas suficientes en esta santa semana para la visita cultural a la importante y capital Viena del siglo XX, se debería emplear algo de tiempo, poco, y tangencial si cabe, aparte de a otros menesteres menesterosos (tomarte un café vienés en el Kärntner Bar, comprarte una camisa de lino en Knize o encargar para la mujer amada unos pendientes de rubíes en Schullin), a contemplar y ensoñarte con algún rasgo de su pasado o conexo con él. Por ello, a mediodía, hay que abandonar deprisa a los Klint, Kokoschka y Schiele de la Galería Austriaca Belvedere en Prinz Eugenstrasse y enlazando líneas del U-Bahn hasta el centro de la ciudad, encontrar todavía abierto y visitable el Kunsthistorische Museum y, tras subir su escalera, más imperial que sus ejemplares colecciones de pintura antigua, al entrar en aquella sala, oír, martilleándote el cerebro, las palabras escritas por Juan Benet que se manifiestan materialmente presentes:

“¿Qué visitante del Kunsthistorische de Viena podrá olvidar la impresión producida por ‘La construcción de la Torre de Babel’ de Brueghel?”

P. Brueghel ‘La Torre de Babel’ (1563) Viena.
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Parece que se trata de la primera pintura del arte europeo con un edificio como protagonista absoluto. Y por tratarse de la representación de un objeto inanimado, la vista de la torre en construcción sorprende por su aparente simplicidad. No se descubren en el cuadro ejes esviados geométricos o cromáticos, ni grandes juegos o contrastes de luces y sombras. No cabe mayor frontalidad, nos dice Benet: “el edificio se representa mediante una perspectiva cónica, con su eje vertical coincidente con la mediatriz menor de la tela y la línea del horizonte situada a dos tercios aproximadamente de su base, de suerte que el punto de fuga coincide en altura con los ojos de un espectador de estatura normal”.

Pero la representación de la torre de Babel, o más bien de su interrumpida construcción, constituye, según Benet, un caso único que se anticipa a cualquier ejemplo o escuela de pintura edilicia.

En ‘La imagen y la risa’, Burucúa nos ilustra taxonómicamente al respecto de los contenidos pictóricos y así considera el topos como un ‘lugar común’ del repertorio iconográfico que utiliza una escuela o una tradición artística, y que representa ideas generales de una cultura. El topos se diferenciaría del tema iconográfico por ser más amplio y menos estructurado; temas serían, pues, las representaciones de hechos y fenómenos puntuales de una tradición histórica. En cuanto al género sería aquel concepto concreto que impone ciertas reglas en la representación. Frente a estos recupera, vía Benjamin, una nueva categoría que utilizaremos para el caso de la torre de Babel.

Se trata de las pathosformel (término debido a Aby Warburg, al que parece dado que tendríamos que invocar aquí, dado que su biblioteca algo tuvo de borgiana biblioteca de Babel). Puede considerarse una forma general, como la de un topos, pero estaría articulada con una emoción y una experiencia básicas de la vida social que caracteriza a un cierto horizonte de civilización. Una fórmula atemporal de representación de experiencias genéricas de la humanidad, escribe Burucúa. Una organización fuera del tiempo de los significados, que atraviesa civilizaciones al modo de una estructura antropológica tendencialmente universal. Así continúa en su libro definiéndolas como conglomerados de formas representativas y significantes que refuerzan la comprensión del sentido de lo representado, eslabones que salvan y hacen posible la comunicación mínima entre la inteligencia y las analogías emocionales, en los momentos de derrumbe de los sistemas racionales.

El mito de la torre de Babel, y su contenido simbólico representado pictóricamente, se incardina en estas ideas.

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P. Brueghel ‘La pequeña Torre de Babel’ (c. a. 1563) Rotterdam.

Aún cuando se conserven numerosas representaciones de la Torre de Babel dispersas por Europa desde la Alta Edad Media, existe una cierta localización de esa imagen en el espacio y en el tiempo: el mundo luterano europeo del siglo XVI.

Nos lo dice el mismo Benet: “Del propio Brueghel conozco dos versiones; la muy famosa de Viena y otra menos conocida y más reducida de proporciones que se conserva en el museo Boymans de Rotterdam, tal vez posterior; entre 1550 y 1650 se pueden fechar asimismo la tabla del museo de Praga, anónima, y la de Berning en el Mauritshuis de La Haya; las de Bril y Kaulbach en el Dahlem de Berlín; las de Van Cleve, también en Praga, y de Van Troyen en la Gemälde Gallerie de Dresde; y en este último museo así como en la Alte Pinakothek de Munich las impresionantes telas de Lucas van Valkenborch, con una torre de planta cuadrada (sic).”

“En el Prado, sigue Benet, existen tres versiones: una tabla circular, convertida en cuadrada, atribuida a Pieter Brueghel el Joven, inspirada en el cuadro de Viena; una vista de la torre con el arquitecto y un grupo de hebreos en primer plano, obra de Frans Franck el Mozo, un pintor nacido en Amberes en 1581, y una casi miniatura en el cuadro titulado Un humanista que señala al fondo el edificio, salida de la mano de Jan van Scorel, un holandés nacido en 1495. Pero en el Prado no hay asomo de la torre en ninguna de las escuelas españolas...”

H. van Cleve ‘La torre de Babel’ (c. a. 1525-1589) Estocolmo.

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Les hemos añadido babélicamente algún ejemplo iconológico más, sin ánimo de exhaustividad, para corroborar lo ya dicho o corregir a D. Juan:

L. van Valckenborch

R. van Troyen.

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A. M. Mallet ‘La Torre de Babel’ (1683).

El tema de Babel queda, sin embargo, abierto, demasiado abierto, sobre todo en un aspecto en el que merecería la pena profundizar como ya se está haciendo en otros foros, y es el de su relación con la literatura... Pero eso es ya otra historia (que debería ser) contada por los poetas.

“El progreso es un gran edificio – acarrea
cada uno su sillar; palabras, consejos, el uno,
hechos, el otro – y día a día más alto
va levantando su cabeza. Si una tormenta viene
o un repentino huracán, en masa acuden los buenos constructores
y su labor arruinada defienden.
(…)
Pero nunca vivirá esta fabulosa generación.
Su propia perfección arruinará su obra
y habrá de comenzar nuevamente todo su esfuerzo.

C. P. Cavafis (Poemas proscritos).

© Sr. Verle 2007.

Cambio radical

(Cang Xin: 'Identity Exchange Series')

‘Cambio Radical’, el programa sobre cirugía estética emitido por Antena 3 TV con gran éxito, ofrece la recuperación de relaciones reales entre sexos, más que vender sueños. Las operaciones de aumento de pecho, lifting o liposucciones permitirán al concursante adquirir un físico para ser objeto de deseo, masculino habitualmente, para “que mi pareja no me abandone”, según reza la publicidad de la emisora.

Las protestas airadas de las asociaciones conservadoras de su status a través de la promoción de la fealdad como condición igualatoria de la población no se han hecho esperar. El portavoz de la asociación de consumidores FACUA, acusa al programa de usar "la salud como espectáculo de forma irresponsable. Se están importando programas que introducen conceptos consumistas de la cirugía". (El País, 31/03/07) El Defensor del Paciente ha pedido la suspensión de Cambio Radical porque “trata de forma circense algo tan serio como la cirugía”. (Levante 01/04/07). Organizaciones de consumidores y feministas lo acusan de "frivolizar la medicina" y de “vincular la autoestima de la mujer al aspecto físico” (sic), advirtiendo además del "machismo" de la publicidad, cuando ésta utiliza frases entrecomilladas de las participantes.

España reúne en este campo dos condiciones contradictorias: es el país occidental de legislaciones más repentina y rabiosamente igualitarias, a la vez que censor de imágenes y discursos de la moda (casos Dolce Gabana y pasarelas), y el país de Europa donde más operaciones de cirugía estética se producen. La felicidad que el Estado quiere procurarnos por la primera vía, con la imposición de un sayal que desvíe el deseo de la carne al del espíritu, es buscada por el individuo por el tradicional camino de perdición: mundo, demonio y carne. No es sólo la necesidad de agradar para ser reconocido y aceptado por el prójimo, sino la pulsión de destacar frente al vecino rival del mismo sexo para existir y ser competente en el mercado de la carne y el amor. Al cobijo que supone el primer impulso se le añade la competencia del segundo para dejar de ser anónimo.

(Man Ray, 'Maniquí')
Mientras el Estado nos ofrece el cambio radical de nombre y sexo sin intervención quirúrgica –Ley de Identidad de Género - , el titular real del sexo reclama su pureza, su afirmación radical, su cópula orgullosa con el sexo contrario, aunque sea con múltiples operaciones y sacrificios físicos y económicos. Instrumentos de signo contrario para un mismo fin -las relaciones privadas con el prójimo- pero con distinta tutela, la del poder o la del sujeto.

El discurso oficial sobre cuerpo e identidad tendentes a cero es contestado por la fuerza del deseo y la necesidad de sentirse deseado. Frente a la oferta pública de un intercambio continuo de identidad que anula los sexos sumiéndolos en géneros iguales entre sí y, por tanto, indiferentes, el individuo se somete a una performance quirúrgica ansiosa de adquirir una identidad que lo reconozca como autónomo por el otro. El combate entre fuerzas tan desiguales, en favor del Estado, es compensado con creces por la superioridad del deseo biológico y afirmador frente al igualador que, además, se sabe artificial. De hecho, la ley de identidad de género permite que los transexuales puedan cambiar el nombre y sexo en el DNI sin necesidad de operarse. Sólo en el carnet de identidad y registro civil, porque su ámbito de competencia no cubre el deseo ni la identidad reforzada en pareja por más que lo pretenda.

Dos proyectos, un destino. Como predicó Malraux del arte, en su obra La voz del silencio, el objetivo de la intervención pública e indolora en estos asuntos es nuestro antidestino, privándonos de la seguridad personal y el equilibrio de relaciones que la tradición nos concedía, para llevarnos a un terreno de incertidumbre permanente en que la provisión de seguridad sea garantizada por el poder a través de la consoladora igualdad.