Lección de anatomía: la mano.

Varias lecturas admite el escrito del Sr. Verle. Se pueden recorrer en todas direcciones pero todas ellas caben en la mano. Es un texto portátil, una herramienta útil para conocer.

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© Sr. Verle, 2007

De varias lecturas caniculares he seguido un hilo conductor que, relacionando diversas bellas artes, se ha dirigido hacia ese órgano humano, demasiado humano. Cuando W. Benjamín escribió sobre la interrelación entre las artes expuso una metáfora provocadora, que puede con Jung ser reinterpretada, comparando el pintor con el mago y el arquitecto con el cirujano. Me temo que todos estos personajes van a aparecer, con distintos papeles, en estas impresiones.

En una conversación periodística entre la curadora Elena Ruiz y el mentalista Anthony Blake, éste planteaba respecto a la técnica que si bien estos tiempos actuales se dicen la era del silicio, ya en la edad de piedra se usaba, y bien, su mineral, el sílex. A lo que aquélla le apostillaba que eso ocurría porque entonces el alma humana estaba en la mano. Es evidente que la mano constituyó el modelo primitivo de todas las herramientas de la civilización. Con mayor profundidad Rilke ya había hecho corresponder no la técnica, sino la creación artística con el acto primigenio de poner la mano sobre la tierra y dejar alguna huella. Aparición de la grafía y sobre todo materialización del pensamiento simbólico. La mano suplanta al rostro y habla.


Pero el tacto además nos une a lo tocado. Ya hemos comentado en otros blogs la hapticidad y la conexión benjaminiana entre arquitectura y el reino de lo táctil y así, las sugestiones del arquitecto finés Pallasmaa, para el que el elemento erótico de la arquitectura está representado por el tacto que invita, nos expresaba en una entrevista, a juntarse y a ser uno con lo tocado. Por eso con la escala adecuada, se consigue el entendimiento de cómo la mano toca al edificio. Un aprendizaje con la mano.

Por el contrario, en muchas de las artes, hoy predomina lo visual, por lo que el resto de los sentidos han dejado de ser instrumentos adecuados para un cerebro que, desde el primer cuarto del siglo XX, ha acabado tal vez demasiado ardiente. Nos lo recordaba en Babelia, Calvo Serraller a propósito del pintor protagonista de un relato de Mirbeau, el cuál, antes de morir, se corta la mano con la que pintaba. ¡Qué creador necesitará sus manos en el arte conceptual!

Quizás por participar inconscientemente de esa idea, en la citada conversación entre Blake y Elena Ruiz, ésta, directora de museo actualmente, rememora lo que le sugiere haber visto en La Haya “La lección de anatomía” de Rembrandt para abundar en la reivindicación de esa parte de nuestro cuerpo. Nos recuerda que las lecciones de anatomía se hacían públicas, empezando la disección por las partes más blandas etc. Rembrandt pintó dos lecciones de anatomía, por encargo ambas, la segunda en 1656 de Ámsterdam que presenta un escorzo mantegniano y está dañada, y, la más famosa, la del doctor Nicolaes Tulp en 1632.


A ella se refiere Elena Ruiz cuando dice: «Aristóteles planteaba que la mano es donde reside el alma. Y ese cuadro empieza por la mano del doctor». Con razón citaríamos a Heidegger para el que en cada movimiento de la mano persiste un elemento de pensamiento.

Pero se equivoca, creemos, de interpretación. Si observamos el cuadro no es la mano, esa recurrente mano, su esencia, sino la vista, mal que nos pese. Lo que ven los personajes es lo que importa. Aunque recordando a Deleuze la mirada, independiente de sus funciones ópticas, también descubriría en sí misma una función de tocar que le pertenecería por entero.

No tendríamos más remedio que darle la razón a Sarah Kofman y a su lectura, “La muerte conjurada”, de esa obra maestra. En ella los doctores no observan ni la mano del doctor Tulp ni el cuerpo del presidiario ejecutado Abrian Adriaenz, los médicos que asisten a la lección de anatomía examinan el libro abierto al pié del yacente. Y el libro organiza el espacio. Rembrandt nos muestra que allí donde su vista se posa, allí está lo trascendente. Aprendiendo la lección del libro, el cuerpo de doctores está por encima del cuerpo del cadáver y por tanto por encima de la muerte.

Por eso, Derrida, en su homenaje póstumo escrito a la muerte de su amiga Sarah, pretende asemejarnos a esos médicos, como sí leyendo nosotros, los últimos escritos de la Kofman o cualesquiera otros libros, signos, nos dice entonces, sobre la sábana rígida de papel, quisiéramos como en el cuadro, olvidar, rechazar, negar o conjurar la muerte e incluso la angustia ante la muerte de un ser querido. Ésta acabaría siendo, el libro abierto que ocupa el lugar del cuerpo abierto, la verdadera lección de Rembrandt. La verdadera lección, pues, de anatomía.

La sombra del ciprés es alargada (11-S + 1*)

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(*) +1 por la intemporalidad que demuestra la imagen.

© Sr. Verle 2007

Atmósfera vertiginosa (dizzy atmosphere).

Lecturas de verano (II), reestrenadas (*) por el Sr. Verle:

Es cierto que, como dice la televisión, en un cincuenta aniversario es como cuando te levantas una mañana de domingo y se te ocurre escuchar un LP de vinilo. Eso es lo que la nostalgia hizo conmigo.

En distintos programas de radio llevamos escuchando últimamente con cierta asiduidad, un tema remasterizado que inmediatamente nos conduce a los viejos vinilos de jazz que conservas guardados con el arcaico plato que funciona de milagro. En una recopilación para su venta, cierto presentador ha resucitado ‘Swing Low, Sweet Cadillac’, una particular, irónica, jocosa pero grave, versión de Dizzy Gillespie del clásico espiritual antiguo ‘Swing Low, Sweet Chariot’ que solía interpretar desde años atrás. Y ha resucitado una de de sus últimas versiones grabadas que se encuentra entre álbumes muy escuchados por ti hace tiempo. Ha sido un tema en el que siempre Dizzy ha incorporado, aparte de sus improvisaciones con su original trompeta, unas letras que, por comicidad, pero sobre todo por dicción, lo han hecho característico.


Se dice que Gillespie aprendió a cantar, es un decir claro, del cubano que nunca estudio inglés Chano Pozo que, incorporado a su orquesta, le aportó, con bongos y congas, influencias rítmicas con un sabor que luego se denominó jazz afrocubano y un par de temas por lo menos, ‘Manteca’ y el más logrado ‘Tin Tin Deo’ que quedaron incorporados al repertorio canónico de Gillespie. También, la prematura muerte de Pozo por sobredosis de drogas, dejó marcado a Dizzy, aunque no tanto como la psicotrópica descomposición de su amigo íntimo, el saxo Charlie Parker, con el que se considera que inventaron el bebop y con el que después de un glorioso 1945, con al menos cinco conciertos; cuatro, en febrero, mayo, junio y noviembre en la calle 52 de New York y el último, en diciembre, en Hollywood [de los que poseo grabaciones con esa fructífera colaboración entre Bird y Dizzy] no volvió a colaborar casi, nos consta una grabación en 1947, hasta el mítico concierto en el Massey Hall de Toronto en 1953. Habiendo seguido entonces desde aquel annus mirabilis, dos caminos suficientemente diferenciados, el de Parker, corto, muy corto, con Miles Davis, también trompeta y discípulo que supo brillar extraordinariamente por cuenta propia, y el de Gillespie con su Big Band, convirtiendo cada vez más un gran instrumentista en un gamberro, un payaso a veces, que en ese papel de alegre desacomplejado y despreocupado ocultaba todo el desencanto, la impotencia y la amargura que padeció y que casi utilizó la música como terapia, ya que como acabó confesando: “No quería hacer nada trascendente sino pasar un buen rato” o, al achacarle su comercialidad posterior a los 50, su cinismo: “Yo no estoy interesado en pasar a la historia, quiero comer”. Pero esa música, combinó simpatía por los ritmos afrocaribeños y sudamericanos con la esencia del bop, al que nunca pudo renunciar, con sus extrañas armonizaciones y disonancias, su pulso rítmico casi salvaje en pasajes de doble tiempo, en esa heterodoxa manera de tocar que hacia gala del mote, ‘dizzy’ (vertiginoso), que a John Birks Gillespie, su verdadero nombre, que había nacido en 1917 en Carolina del Sur, le habían asignado desde que aprendió a tocar la trompeta.
Bien, buscando en el trastero, hemos encontrado dos versiones grabadas del tema que nos ocupa, una en ‘Roulette’ y que corresponde a una olvidable sesión alimenticia dada en París, ante el papanático público de la sala Pleyel en febrero del año 53, por el Combo de Gillespie, que entonces contaba hasta con un vocalista, Joe Carroll, que hacia réplicas cómicas a Dizzy que siempre tenía que cantar, como si de un Louis Armstrong cualquiera se tratase. La otra versión, la ahora remasterizada, estaba en ‘Impulse’ y se trata de la que da título al LP que recoge las sesiones en Los Ángeles en mayo de 1967, de Gillespie en quinteto. Una versión ésta, donde las réplicas del saxo alto y flauta James Moody y una sólida actuación de la sección rítmica, piano, batería y bajo Fender, recuperan al mejor Gillespie fiel conocedor por instinto que sin progresión de acordes no puede haber ninguna lógica formal entre discordancia y resolución que sostenga una improvisación.

Swing low sweet Cadillac

La procelosa búsqueda ha dado otros frutos. Un Dizzy con sesenta años, sin atildaduras ni aderezos, con sabiduría, graba dos pequeñas joyas. Una sesión en Londres con el pianista Oscar Peterson en 1974 y otra en Las Vegas en 1977, con un casi octogenario pero inconmensurable ‘Count’ Basie, donde se escucha una lectura por ambos del añejo blues “St. James Infirmary” que rememora, a parte del clásico duelo de los cuarenta entre swingers y bopers, un origen común, una música seminal sin la cual ninguno de los músicos hubiera llegado al lugar donde, cual santos de nuestra devoción, los tenemos colocados en nuestra memoria. Venite adoremus.

© Sr. Verle. 2006.

(* Publicado en Blog Los Mares del Sur)

Clonando piedras

Lecturas de verano, por el Sr. Verle:

*Exordio.
Si en otras épocas solía ser aceptada de buen grado la traslación o transposición de obras musicales anteriores, en el siglo XX fue moneda de curso legal las transcripciones, por los compositores del momento, de obras de maestros ‘clásicos’ y uno de sus máximos exponentes fue Anton Webern con Bach, así como el de otros dodecafonistas que le precedieron, como Arnold Schönberg.

En el caso de Webern, es conocido el ejemplo del Ricercare a 6 voces de La Ofrenda musical de J. S. Bach, BWV 1079, que habiendo sido arreglado en varias ocasiones por otros compositores, su transcripción más destacada es la firmada por el vienés en 1935, quien escribió una versión para orquesta reducida, notable por su multicolor melodía de timbres. En efecto, Webern procede con extremo cuidado en esa pieza musical. Una primera mirada a su partitura revela una suma pulcritud y exactitud que hacen más bien pensar en la tesis académica de un matemático que en un compositor, allí no hay nada expuesto al azar ya que de lo que se trata es de desmenuzar en unidades el contenido motívico del ricercare. Cada motivo en los sucesivos intervalos es presentado por un instrumento diferente y su ejecución tal y como deseaba el compositor requiere una continuidad absoluta sin la menor interrupción, la línea melódica pasa de un instrumento a otro cada pocas notas, por lo que cada instrumento aporta un diferente color tímbrico a las notas que se interpretan (Klangfarbenmelodie).

La obra esta claramente dividida en dos partes la primera de ellas tiene como motivo en la primera sección el thema regium. La segunda sección es la fuga a seis voces propiamente dicha que Webern hace desarrollar adquiriendo la máxima exposición temática por la dedicada amplitud y gravedad sonora orquestal.

La conexión de esos dos compositores, va más allá de los límites que hay entre una composición y una instrumentación/orquestación. La precisión de Webern y la estructura fugada de Bach constituyen una relación de belleza musical. Sustituir un clave por una orquesta moderna es una construcción de la abstracción de la intensidad sonora, que Webern trata de modo impecable.

En el caso de Arnold Schönberg citaríamos, también en relación con Bach, sus transposiciones del Schmücke dich, O liebe Seele, BWV 654 o del Komm Gott, BWV 631, por ejemplo.

Motivo Bach

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*Narratio.
No se ha desarrollado en las construcciones arquitectónicas sin embargo hasta muy en nuestros días, un fenómeno, algo disímil del anterior en función de la naturaleza del objeto artístico, pero concomitante con él, cual es el de la reconstrucción de obras “perdidas”. Pudiendo hablarse, en distintos grados, de una auténtica clonación.

Pabellón de Alemania en Barcelona

La replicación está de moda, véase así mismo en el mundo de la escultura el affaire de Richard Serra y el Reina Sofía (“la obra de arte ha sido… robar esa escultura” ha dicho sobre ello Isidoro Valcárcel). En síntesis, retomando la expresión de Benjamin, así como para él había un aura del original, hay hoy un aura del simulacro, una simulación auténtica y una simulación inauténtica. Con lo cual ha vuelto con nuevas ínfulas el viejo debate sobre la ‘copia’ en el arte, la famosa intertextualidad que en el mundo globalizado y virtual de hoy, presenta frentes abiertos de diferente magnitud.

En las condiciones de la cultura actual, la voluntad estética lo ha invadido todo y penetrado cada intersticio, desde los objetos a los comportamientos humanos, hasta anular el sentido íntimo de las cosas. Es lo que Baudrillard llama "metástasis de la cultura", que lo devora todo sin resistencia. En ese orden omnívoro, emergen formas que asumen un aspecto particular, son auténticas "bandas perforadas, que se clonan una de la otra". ¿Podrá la arquitectura actual dejar de ser una arquitectura clon? se preguntan J. Baudrillard y J. Nouvel. Sensu contrario nos plantearían ¿qué es entonces un objeto singular? Pues sería lo irrepetible, lo que guarda un secreto, lo que seduce aun no siendo hermoso, dicen. Aquello que se puede amar o se puede odiar, pero es siempre ineludible. El problema de los objetos singulares en el arte, en realidad no es más que un ejemplo de un problema mayor, el de la posibilidad de lo singular en el actual sistema cultural dominado por la globalización. Y la globalización, dice Baudrillard, será el teatro de una intensa discriminación, el lugar de la peor discriminación. (Baudrillard, por cierto, no deja de participar del esteticismo que critica, sólo que se refugia en la categoría romántica de lo sublime).

Y es que la construcción contemporánea se presenta en gran modo como un collage de objetos. Escribe Jean Nouvel: "a partir del momento en que un edificio responde a una tipología dada de la cual se conocen la técnica, el precio y las condiciones de realización, se podrá duplicarlo y hacerlo construir sin tener que pagar de nuevo la concepción". Esto ha dado lugar al creciente fenómeno también considerado una clonación, en otro sentido del que nos interesa. Lo que traducen esos edificios ‘clonados’ es el deseo de repetir al infinito un universo homogéneo y uniforme.

Volviendo al inicio de este capítulo, ¿es que han cambiado nuestros valores culturales y la réplica es una de las cualidades de la sociedad del globalismo? Podría decirse taxativamente que sí siguiendo todo lo anterior, ya que se postula en algunos casos conocidos de edificios reconstruidos una auténtica ‘resurrección’ del objeto (su paradigma ha sido el pabellón de Mies). Se fundamentaría en la variabilidad de la concepción de lo auténtico, reflejo de la prédica postmoderna de que ya no hay historia, sino interpretaciones de la misma, y su relatividad en función de la cultura donde se manifieste [ya hemos tratado el tema de Oriente vs. Occidente; y así, las palabras auténtico o falso no significan nada contemplando el pequeño mundo de las montañas de Chugoku, como reseña F. C. Serraller a propósito de la novela ‘El falsificador’ de Inoué].

Patio del pabellón.

Detrás de la reconstrucción está también casi siempre el culto al mito. “Una obra de arte puede ser la proyección intencional de un mito ya fabricado en la fantasía colectiva” escribe Kolakowski. Mito relacionado por una parte [como también hemos planteado en otra ocasión] con la noción marquardiana de la ‘compensación’ y por otra parte con la pura y simple rentabilidad económica derivada de la premisa tan en boga del turismo cultural, que consagra así la condición de simulacro escenográfico. Por eso -leemos en el pensador polaco- “el mito sólo puede ser aceptado si se convierte en una suerte de imposición a la que está sometida igualmente toda la sociedad en que aquel participa. El mito configurador de valores implica una renuncia a la libertad en la medida en que se impone un modelo acabado”.

Cita o simulación, el arte actual se dedica, según Baudrillard, a reapropiarse de manera más o menos lúdica de todas las formas y obras del pasado, cercano, lejano y hasta contemporáneo. La eclosión de un pasado, no necesariamente remoto, remite a la concepción del tiempo. A ese respecto señala Kolakowski que aparece “el deseo de suspender el tiempo recubriéndolo con la forma mítica del tiempo: aquella que permite creer que lo pasado, respecto de su valor, se conserva en lo duradero, que los hechos no sólo son hechos, sino materiales de un mundo de valores que se puede salvar pese a la irreversibilidad de los sucesos”. Lo duradero [ya lo hemos escrito] se asocia eurocéntricamente con el monumento de ‘piedra’. Nada escapa entonces a la transformación actual del objeto artístico en fetiche y la arquitectura moderna no podría ser menos.

Todo el dilema es éste (el complot de Baudrillard): o bien la simulación es irreversible con lo cual nos preparamos para la repetición insensata de todas las formas de nuestra cultura; o bien existe el arte de la simulación, una cualidad irónica que resucita una y otra vez las apariencias del mundo.

El simulacro del simulacro: Fotografía de Hannah Collins. (Colección Telefónica)

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*Epítome.
“Siempre hemos estado en manos de simuladores y lo aceptamos porque nosotros también lo somos. La cuestión no estaba, pues, en una pugna entre veracidad y simulación, sino en la potencia que ésta demuestra para imponerse. Los grandes intérpretes de la simulación son, precisamente, aquellos capaces de transformar el murmullo del eco en una música poderosa”.
Rafael Argullol. ‘El fin del mundo como obra de arte’. Acantilado 2007.

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[Referencias:
- Hernández Martínez, A. ‘La clonación arquitectónica’. Ed. Siruela. Madrid, 2007.
- Kolakowski, L. ‘La presencia del mito’. Ed. Amorrortu. Buenos Aires, 2006.
- Baudrillard, J. y Nouvel, J. ‘Los objetos singulares’. Ed. Fondo de Cultura Económica. México 2002.
- Baudrillard, J. ‘El complot del arte’. Ed. Amorrortu. Buenos Aires, 2006.
- Argullol, R. ‘El fin del mundo como obra de arte’. Ed. Acantilado. Barcelona, 2007.]

© Sr. Verle, 2007.

Obras son amores... de fábrica.

El Sr. Verle aporta un texto del gran Benet en el que se compara la evolución de un partido político con la fatiga propia de materiales y obra. En el partido aludido (por esta introducción), no forjó la fragua. O, mejor dicho, la fábrica se está revocando toscamente con yeso. Sacar a la luz este hallazgo es un diagnóstico fino, preciso y muy actual de la condición en que se encuentra algún aspirante a pretendiente de una plaza de ayudante de futuro tercer partido nacional en España (y no empieza por B). Acertada y acerada operación la que se expone en canal cuando ese aspirante, de desconocido prestigio, intenta ocultar sus grietas, por las que se cuelan clamores de frustración y que son sumideros de los más capaces. Pero la grieta de lo nimio es reducida por la mediocridad a mera rendija, sin que pueda despertar el interés de los que están afuera ni la rebelión de los atrapados en du interior. Esas rendijas no tienen nada que ver con las grietas descarnadas de biografías personales que exhibe magníficamente Félix de Azúa hoy.

En fin, que el certificado de miserias que aportó Juan Benet en su día es preludio de próximos comentarios que, si se retrasasen, podrían ser forenses. De momento, la situación es como tras una alambrada:

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(Para construir un nuevo partido unas consejas añejas de Juan Benet que fue escritor e ingeniero).

“Toda obra de fábrica se deforma y fisura. Cuando la fisura alcanza dimensiones perceptibles a simple vista acostumbra a llamarse grieta, y cuando el dueño o responsable de la obra la advierte acostumbra a alarmarse. La grieta tiene mala fama, y tanto si progresa como si se estabiliza, se tiende a colmatar y taparla. En ocasiones es lo peor que se puede hacer; la grieta es la manifestación de un estado de equilibrio distinto al previsto, resultado del acomodo entre un terreno y una fábrica que han reaccionado entre sí con cierta heterogeneidad, no comportándose ni uno ni otra con unas mismas propiedades elásticas. Pero la fisuración –no tanto involuntaria como autónoma, situada más allá de las bases de cálculo del proyecto-, en la mayoría de los casos, no tiende al desequilibrio, no supone la ruina de la obra, sino, antes al contrario, la fragmentación y conformación de la fábrica para su mayor y definitiva estabilidad. En cambio, el intento de reconducirla a su forma primitiva para que se comporte como se pretendía en el proyecto puede en ocasiones resultar ruinoso.

El monolitismo se puede alcanzar sólo en reducidas dimensiones, y todo material tiene unos límites para ejecutar con él una sola pieza. La parte conocida de la naturaleza también obedece a esa regla, gracias a la cual la Tierra cuenta hoy con cinco continentes y multitud de valles. Cuando la obra de fábrica ha de gozar de unas dimensiones superiores al límite de monolitismo de su material, el proyectista introduce la junta -una manera de prefigurar la fisuración- para convertir la pieza única en piezas enlazadas.

Al igual que las obras de fábrica, los imperios también se fisuran, pero, a diferencia con éstas, tienden a hundirse a poco de sufrir el fenómeno. O son monolíticos o se convierten en una serie de provincias que a través de diversos procesos de autonomía pasan a ser países independientes. El papel del emperador, por consiguiente, no va mucho más allá de conservar con mano firme el monolitismo del imperio y colmatar y tapar la grieta allá donde se produzca. No hay que ser ningún experto para comprender que su función es tanto más difícil cuanto más extenso y poderoso es su imperio; una extensión y un poder que en todo momento se pueden volver contra él.

Los partidos políticos también se fisuran, pero, una vez producido el fenómeno, ¿se comportan como imperios o como obras de fábrica? He aquí una cuestión que resulta fácil de responder si se adopta una postura ecléctica: unos como imperio y otros como obra de fábrica. En verdad hay casos para todos los gustos: en nuestra historia reciente, un partido -que casi es recordado tan sólo en las memorias de políticos en voz pasiva- se agrietó de tal forma que hasta desaparecieron sus partes, como si más que un conjunto de materiales sólidos se hubiera tratado de un líquido o un humor del más alto coeficiente de evaporación.

Como quiera que se conduzcan tras su fisuración, lo cierto es que los partidos políticos no gustan de las grietas. A todo trance tratan de ocultarlas -como algunas mujeres las arrugas- mediante toda suerte de sistemas y artes de inyección y maquillaje. La Iglesia de Roma, quizá el primer partido político de Occidente con pretensiones de dominación universal (camuflado tras el control y cura de las almas), jamás toleró la escisión y replicó siempre a la fisuración de su fábrica con el anatema, la excomunión y el cisma. En su política de preservación del monolitismo, tan distinta a la de las iglesias protestantes, antes prefirió ceder los territorios cismáticos a otras confesiones que colaborar como una pieza más al equilibrio del conjunto roto y nunca pudo aceptar la paridad de su pontífice con las otras cabezas eclesiásticas. El monolitismo, aunque fuera encerrado entre los muros vaticanos.

Tal política viene informada -y acaso determinada- por una serie de mitos que actuando de consuno producen una resultante única: uno de ellos es la infalibilidad del Papa, ligada indisolublemente a la jerarquía única y no discutible del emperador. Al imperio no le gusta la jerarquía colegiada porque la cabeza ha de ser tan única como el cuerpo, y admitir una dirección múltiple implica reconocer una constitución varia. De ahí que la suprema ley de conducta romana sea la obediencia (disfrazada de humildad color lana), y la mayor herejía, la libertad de pensamiento frente a los principios dogmáticos, tan inconmovibles, como los democráticos, aunque un poco más apolillados. El respeto incondicional a esos principios, de los que el imperio, la Iglesia o el partido no es tanto el creador cuanto el guardián y garante, viene de seguido, así como la confianza ciudadana en el triunfo de una misión que para llevarse a cabo exige la administración absoluta del poder público. Una misión que si admite el estado de no beligerancia con los infieles, tampoco renuncia a la pretensión de ampliar el imperio a costa de sus vecinos. El imperio es forzosamente dinámico y agresivo, y en cuanto, por el fortalecimiento de los pueblos asurcanos, suspende la conquista se debilita, fisura y fragmenta.

El partido político es al electorado lo que la obra de fábrica al terreno. Un artificio implantado sobre la naturaleza que sólo a posteriori se demuestra imprescindible. Como consecuencia de esa implantación -ese peso que antes no existía-, el terreno se deforma y asienta bajo la acción de la nueva carga. La obra de fábrica tiene por necesidad que acompañar en todo o en parte esa deformación; por eso se fisura y -por decido de una forma muy simple- se divide en dos familias separadas por la grieta: la que sigue al terreno en su movimiento de asiento y la que permanece solidaria a la fábrica. Dejando de lado por el momento el innumerable censo de subfamilias locales que siempre produce una estructura tan extensa y compleja, el partido político, cuando se fisura, también tiende a dividirse en dos familias diferentes: la de quienes acompañan al electorado en sus imprevisibles movimientos de asiento y la de quienes desean conservar la estructura proyectada lo más semejante a sí misma. Los primeros acostumbran a ser llamados pragmáticos y realistas por quienes olvidan que tanta praxis y tanta realidad encierran el terreno como la fábrica. A los segundos, a veces se les denomina idealistas, acaso porque perseveran en su fidelidad a la idea original que informó el proyecto.

Cuando la fisura ya no puede ser disimulada, el partido acostumbra a atribuirla a diferencias ideológicas, a fin de crear, entre otras cosas, una ortodoxia que, si no preserva el monolitismo, al menos refuerza la parte de la fábrica más sana y resistente. Así, se atribuyen a diferencias internas de pensamiento las distintas respuestas del partido a la evolución histórica y a su acomodo en el electorado. Los más vivos no tardan en aprovecharse de ese delicado y piadoso eufemismo que, sin haber hecho nada para merecer tal don, les otorga una sustancia ideológica de la que nunca han gozado. (Acostumbra a acompañarles un grupo de escritores de bajo contenido intelectual, siempre dispuesto a hacer suyas las protestas del sufrido pueblo y, de paso, vender más.) Cuando la fisura se convierte en grieta, esos vivos aciertan a elevar a ideología el arte de pegarse al terreno; aciertan a sujetarse a él -al terreno, al electorado- y perseverar en su dominio. Pero es imposible que de ellos salga un proyecto”.

Dibujado en el polvo...

Como en el Siglo de las Luces, en que el libro se emancipó del obispo y el duque para multiplicarse gracias a la suscripción de los burgueses, una nueva entrega del Sr. Verle que hace honor a propósito tan ilustrado. Disfrútenla.

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‘Decidido a resarcirme del tiempo perdido y también a expiar por lo que a mis ojos parecía una derrota, renuncié al almuerzo y, lo que fue aún más amargo, al descanso de mediodía, y así, tras un breve recorrido me vi en las empinadas escalinatas de la plaza de la catedral. El angustioso vacío que momentos antes me envolvía, era aquí soledad liberadora, con lo que en un abrir y cerrar de ojos mudó mi ánimo. Esta vez también me cercaban las alturas, eran los costados marmóreos de la catedral, sobre cuya nívea ladera, incontables santos de piedra parecían venir en peregrinación hasta nosotros, los hombres. Al seguir con la mirada el cortejo, vi que en la base del edificio, a flor de tierra, se abría una profunda grieta en la que se había excavado un pasadizo con varios peldaños que terminaban frente a una puerta de bronce cuyo cerrojo no estaba echado. Ignoro la razón que me llevó a aventurarme por esta puerta secundaria. Fue suficiente castigo a mi esnobismo el creer que había hollado la oscuridad de una cripta, pero el recinto en cuestión no solamente era la sacristía, encalada y ampliamente iluminada por altos ventanales, sino que la llenaba un grupo de turistas al que el sacristán, por centésima o milésima vez, se disponía a entretener con una de aquellas historias en cuyas palabras tintineaba el eco de las monedas de cobre que también cientos y miles de veces se había embolsado. El personaje se erguía, regordete y ufano, junto al pedestal en que se concentraba la atención de sus oyentes, y al que se había afianzado con clavos de hierro un capitel de estilo gótico primario, a todas luces antiguo aunque bien conservado.

El orador sostenía un pañuelo en las manos, cualquiera hubiera creído que para combatir el calor, pues el sudor perlaba su frente, pero él, lejos de secarlo, pasaba distraídamente el pañuelo por la columna, arriba y abajo, como hacen esas sirvientas que mientras disputan con sus señoras, y llevadas por la costumbre, siguen frotando con el paño consolas y estantes. La sensación de congoja que experimenta todo el que viaja en solitario se impuso de nuevo y me detuve a escuchar las explicaciones en que se hallaba enfrascado.

"Hace sólo dos años -venía a decir con voz monótona- había en el vecindario un hombre que por el más sórdido delirio de blasfemia y lascivia tuvo a la ciudad por algún tiempo en boca de todos, y que penó por su pecado el resto de su vida, expiándolo, cuando la propia víctima, Dios, quizá ya le había perdonado. Era un cantero que, tras haber participado diez años en los trabajos de reparación de la catedral, se convirtió, gracias a su pericia, en director y responsable de todas las obras de restauración. Era un hombre en lo mejor de la vida, con un carácter dominador, sin familia ni obligaciones, cuando vino a caer en las redes de la ramera más hermosa y desvergonzada que jamás se había visto en el mundano ambiente de la playa cercana. El natural sensible y obstinado de este hombre debió de impresionar a aquella mujer; en todo caso, nadie sabe si llegó a dispensar sus favores a alguna otra persona del lugar. De ser así, nadie sospechó a qué precio. El caso nunca hubiera salido a la luz, de no haberse presentado inesperadamente a inspeccionar con sus propios ojos las obras de restauración el superintendente, quien llevaba en su cortejo a un joven arqueólogo, indiscreto pero de muchos conocimientos, que se había especializado en el estudio de los capiteles del trecento.

Estaba a punto, el superintendente, de culminar una negociación para enriquecer la monumental obra con un capitel del púlpito de la catedral y había anunciado su visita al director de la ópera del Duomo, quien por aquel entonces, diez años después de sus mejores noches, vivía en profundo retraimiento, lejanos ya los tiempos de esplendores y afanes. Pero, celebrada la entrevista, el joven erudito no volvió a casa atiborrado de consejos histórico-estilísticos, sino con un secreto que no pudo guardar y que, finalmente, hizo llegar a oídos de las autoridades: la pasión que en la ramera había despertado su admirador, lejos de ser un obstáculo, había sido un acicate para exigirle un precio satánico por sus favores.

Quería, en efecto, ver su nom de guerre, el apodo profesional que tradicionalmente lleva esa clase de mujeres, esculpido en piedra en la catedral, junto al Santísimo. El amante se negó, pero su fortaleza tenía un límite, y un día en presencia de la hetaira, comenzó el trabajo en el capitel gótico, que iría a ocupar el lugar de otro viejo y desmoronado, hasta que al final terminó como corpus delicti sobre la mesa del juez canónico. Para llegar a ello, hubieron de pasar años, y cuando ya se habían cumplido todas las formalidades y practicado las necesarias diligencias, se vio que era demasiado tarde. Un anciano decrépito y senil se enfrentaba a su obra y nadie hubiera creído en simulación al ver aquella cabeza, que en tiempos llamaba la atención, inclinarse medrosa sobre el trenzado de arabescos intentando inútilmente leer el nombre que muchos años antes había disimulado en su interior".

Comprobé con asombro que me había ido acercando -ni yo mismo sé para qué-, pero antes de que mi mano pudiera posarse en la piedra, sentí la del sacristán sobre mi hombro. Extrañado y solícito, trataba de saber la razón de mi interés, pero yo, en mi inseguridad y extenuación, balbucí lo más absurdo que podía decirse: "Coleccionista". Seguidamente retorné a casa’.

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Milán, un miércoles de diciembre de 199…El avión arribó a media tarde pero, a pesar de circular hacia el oeste por la autopista de Linate, todo el intenso tráfico metropolitano de recogida prolonga el trayecto y es noche cerrada al llegar al hotel. Hace frío y el paseo hacia el refrigerio en la Trattoria Masuelli San Marco por callejuelas medievales desiertas tiene algo de esotérico. Llegando a las traseras del Duomo encontramos puestos de libreros de viejo y nos detenemos ante sus ejemplares, hojeamos varios y ojeamos un librito de relatos que presume nuestro interés. En efecto, en él se halla, amén de otros de variado pelaje y condición, leídos tras su compra, el reseñado más arriba. Su autor, un joven Walter Benjamin.

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(Recopilado y maquetado por el Sr. Verle, 2007)

Los conservadores

© Sr. Verle 2007.

En muchos casos tenemos que balbucir parafraseando a Thomas Bernhard: "Estoy en la cima de la montaña y miro a la ciudad infame, azotada por la lluvia... ".

Ocurre con las ciudades, según Calvino, como con los sueños: todo lo imaginable puede ser soñado pero hasta el sueño más inesperado es un acertijo que esconde un deseo, o bien su inversa, un miedo. Las ciudades, como los sueños, están construidas de deseos y de miedos, aunque el hilo de su discurso sea secreto, sus reglas absurdas, sus perspectivas engañosas y toda cosa esconda otra. Contra lo que creen muchos ingenieros, en la ciudad el camino más corto entre dos puntos es el que sea el más bello y el más seguro.

Por mucho que uno quiera a una ciudad, a veces por motivos oscuros, por una sombra, una calle, una fuente, esa pequeña ciudad dentro de la ciudad, llega un momento en que los cambios son tan repentinos y bruscos que no te dejan tiempo para acostumbrarte. Antes cambiaba como un organismo vivo, como una planta, con un crecimiento lento, casi imperceptible. Hoy hay que construir, de la noche a la mañana, una especie de tumores horribles, necesarios a veces, pero que le hacen perder la identidad. La ciudad actual surge de forma horrible de la no dinámica de la propia ciudad, a golpes de especulación, con todos los problemas que ello genera porque los intereses privados son inmisericordes. Los planeamientos urbanísticos, ahora, no son sino otras operaciones especulativas, eso sí, con más decencia intelectual.

También las ciudades creen que son obra de la mente o del azar, pero ni la una ni el otro bastan para tener en pie sus muros. Cada ciudad se va pareciendo a todas las ciudades, los lugares intercambian forma, orden, distancias, un polvillo informe invade los continentes.

Por razones varias, nuestras ciudades han sobrevivido, mal, a los tres enemigos que citaba Victor Hugo: las catástrofes naturales, las revoluciones y los urbanistas. La ciudad se mantiene, conservando sus edificios pero también la memoria de sus texturas, de sus sensaciones, de sus sugerencias, de sus imágenes... y cualquier pérdida en este sentido tiene que ser tenida como muy grave. Solamente los enamorados de la ciudad deberían intervenir sobre ella.

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En Occidente se tiene la creencia que los edificios deben ser eternos. Lo antiguo tiene, por tanto, su valor y su sustancia ideal en la piedra. Y un edificio se considera antiguo, sólo si se conserva materialmente durante el tiempo. Por el contrario, una sociedad oriental, como la japonesa, no tiene ese sentido de la permanencia. Nos lo recuerda Italo Calvino. La cultura japonesa está en el universo de la madera. Lo antiguo, entonces, es lo que perpetúa su diseño a través de la continua destrucción y renovación de los elementos perecederos. Lo que perdura, o debe perdurar entonces, es la forma del edificio, y la caducidad de sus partes realza la antigüedad del conjunto. Esta dualidad es una cuestión que pone de manifiesto la idea eurocentrista predominante que tiene que ver con la esencia de la conservación en relación con el tiempo.

Siguiendo una visión postheideggeriana, se entiende que en el ‘Monumento’ se subliman, en una relación dialéctica de tendencias opuestas, los significados de dos términos verbales latinos, a saber: Memini (condensar formalmente la experiencia y su memoria), y Monere (representar determinados significados y valores de un grupo social dado). El monumento recuerda y hace recordar. El monumento es una entidad identificada por su valor y que forma un soporte de la memoria, ya que la memoria necesita referencias, cosas que remitan a la memoria.

Y es que el mundo actual del progreso ilimitado necesita, de una manera especial, alguna compensación, porque el reverso de la cultura moderna de la innovación es el aumento de la velocidad con que las cosas pasan de moda, por eso el mundo moderno del progreso se convierte, a su vez, en la época de los desechos y sus compensaciones.

Hay en las sociedades actuales, según sustenta Odo Marquard, tres formas representativas de desechar en distintos planos: el incremento de los depósitos de desechos y de cosas pasadas de moda, la neutralización metódica del universo de la tradición y, sobre todo, el olvido del mundo de las tradiciones. Hay que hacer sitio a lo nuevo, justificar el empleo de la tecnología moderna y convertir lo tradicional en mercancía. Como escribe Marquard, “la manera más efectiva de olvidar, es olvidar mediante el recuerdo”.


Por eso, el mundo moderno del progreso y del desechar es a la vez, paradójicamente, el mundo de la conservación y del recuerdo. Como compensación pues, se desarrollan en nuestra época fuerzas protectoras de la continuidad y aparece una cultura científica, conservadora y museística de dicho recuerdo. Lo desechado es simultáneamente positivizado, y se vuelve así, interesante y venerado. En consecuencia, cuanto más moderno es el mundo moderno, es decir más postmoderno, más imprescindible resulta, como compensación, la cultura del recuerdo.

A vueltas con Babel

Procesión profana, diáfana y sin laberinto la que propone el Sr. Verle para salir de la confusión de lenguas sin necesidad de confesión. Que ustedes la recorran bien.

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(A Crítico Constante)

Aunque se dediquen las jornadas suficientes en esta santa semana para la visita cultural a la importante y capital Viena del siglo XX, se debería emplear algo de tiempo, poco, y tangencial si cabe, aparte de a otros menesteres menesterosos (tomarte un café vienés en el Kärntner Bar, comprarte una camisa de lino en Knize o encargar para la mujer amada unos pendientes de rubíes en Schullin), a contemplar y ensoñarte con algún rasgo de su pasado o conexo con él. Por ello, a mediodía, hay que abandonar deprisa a los Klint, Kokoschka y Schiele de la Galería Austriaca Belvedere en Prinz Eugenstrasse y enlazando líneas del U-Bahn hasta el centro de la ciudad, encontrar todavía abierto y visitable el Kunsthistorische Museum y, tras subir su escalera, más imperial que sus ejemplares colecciones de pintura antigua, al entrar en aquella sala, oír, martilleándote el cerebro, las palabras escritas por Juan Benet que se manifiestan materialmente presentes:

“¿Qué visitante del Kunsthistorische de Viena podrá olvidar la impresión producida por ‘La construcción de la Torre de Babel’ de Brueghel?”

P. Brueghel ‘La Torre de Babel’ (1563) Viena.
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Parece que se trata de la primera pintura del arte europeo con un edificio como protagonista absoluto. Y por tratarse de la representación de un objeto inanimado, la vista de la torre en construcción sorprende por su aparente simplicidad. No se descubren en el cuadro ejes esviados geométricos o cromáticos, ni grandes juegos o contrastes de luces y sombras. No cabe mayor frontalidad, nos dice Benet: “el edificio se representa mediante una perspectiva cónica, con su eje vertical coincidente con la mediatriz menor de la tela y la línea del horizonte situada a dos tercios aproximadamente de su base, de suerte que el punto de fuga coincide en altura con los ojos de un espectador de estatura normal”.

Pero la representación de la torre de Babel, o más bien de su interrumpida construcción, constituye, según Benet, un caso único que se anticipa a cualquier ejemplo o escuela de pintura edilicia.

En ‘La imagen y la risa’, Burucúa nos ilustra taxonómicamente al respecto de los contenidos pictóricos y así considera el topos como un ‘lugar común’ del repertorio iconográfico que utiliza una escuela o una tradición artística, y que representa ideas generales de una cultura. El topos se diferenciaría del tema iconográfico por ser más amplio y menos estructurado; temas serían, pues, las representaciones de hechos y fenómenos puntuales de una tradición histórica. En cuanto al género sería aquel concepto concreto que impone ciertas reglas en la representación. Frente a estos recupera, vía Benjamin, una nueva categoría que utilizaremos para el caso de la torre de Babel.

Se trata de las pathosformel (término debido a Aby Warburg, al que parece dado que tendríamos que invocar aquí, dado que su biblioteca algo tuvo de borgiana biblioteca de Babel). Puede considerarse una forma general, como la de un topos, pero estaría articulada con una emoción y una experiencia básicas de la vida social que caracteriza a un cierto horizonte de civilización. Una fórmula atemporal de representación de experiencias genéricas de la humanidad, escribe Burucúa. Una organización fuera del tiempo de los significados, que atraviesa civilizaciones al modo de una estructura antropológica tendencialmente universal. Así continúa en su libro definiéndolas como conglomerados de formas representativas y significantes que refuerzan la comprensión del sentido de lo representado, eslabones que salvan y hacen posible la comunicación mínima entre la inteligencia y las analogías emocionales, en los momentos de derrumbe de los sistemas racionales.

El mito de la torre de Babel, y su contenido simbólico representado pictóricamente, se incardina en estas ideas.

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P. Brueghel ‘La pequeña Torre de Babel’ (c. a. 1563) Rotterdam.

Aún cuando se conserven numerosas representaciones de la Torre de Babel dispersas por Europa desde la Alta Edad Media, existe una cierta localización de esa imagen en el espacio y en el tiempo: el mundo luterano europeo del siglo XVI.

Nos lo dice el mismo Benet: “Del propio Brueghel conozco dos versiones; la muy famosa de Viena y otra menos conocida y más reducida de proporciones que se conserva en el museo Boymans de Rotterdam, tal vez posterior; entre 1550 y 1650 se pueden fechar asimismo la tabla del museo de Praga, anónima, y la de Berning en el Mauritshuis de La Haya; las de Bril y Kaulbach en el Dahlem de Berlín; las de Van Cleve, también en Praga, y de Van Troyen en la Gemälde Gallerie de Dresde; y en este último museo así como en la Alte Pinakothek de Munich las impresionantes telas de Lucas van Valkenborch, con una torre de planta cuadrada (sic).”

“En el Prado, sigue Benet, existen tres versiones: una tabla circular, convertida en cuadrada, atribuida a Pieter Brueghel el Joven, inspirada en el cuadro de Viena; una vista de la torre con el arquitecto y un grupo de hebreos en primer plano, obra de Frans Franck el Mozo, un pintor nacido en Amberes en 1581, y una casi miniatura en el cuadro titulado Un humanista que señala al fondo el edificio, salida de la mano de Jan van Scorel, un holandés nacido en 1495. Pero en el Prado no hay asomo de la torre en ninguna de las escuelas españolas...”

H. van Cleve ‘La torre de Babel’ (c. a. 1525-1589) Estocolmo.

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Les hemos añadido babélicamente algún ejemplo iconológico más, sin ánimo de exhaustividad, para corroborar lo ya dicho o corregir a D. Juan:

L. van Valckenborch

R. van Troyen.

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A. M. Mallet ‘La Torre de Babel’ (1683).

El tema de Babel queda, sin embargo, abierto, demasiado abierto, sobre todo en un aspecto en el que merecería la pena profundizar como ya se está haciendo en otros foros, y es el de su relación con la literatura... Pero eso es ya otra historia (que debería ser) contada por los poetas.

“El progreso es un gran edificio – acarrea
cada uno su sillar; palabras, consejos, el uno,
hechos, el otro – y día a día más alto
va levantando su cabeza. Si una tormenta viene
o un repentino huracán, en masa acuden los buenos constructores
y su labor arruinada defienden.
(…)
Pero nunca vivirá esta fabulosa generación.
Su propia perfección arruinará su obra
y habrá de comenzar nuevamente todo su esfuerzo.

C. P. Cavafis (Poemas proscritos).

© Sr. Verle 2007.

Pará(perí)frasis de arquitecturas

(Escrito por y © Sr. Verle)

El siglo XXI se ha deslizado, suavemente continuo, tras las huellas del siglo anterior, desmintiendo, escribe A. Capitel, la espectacular y futurista condición que tanto se le auguraba. Los viejos tópicos acerca del pasado y del sentido del lugar en arquitectura, fueron reemplazados por otros nuevos acerca de la supuesta relevancia de la teoría y sobre la “atopía” y el desarraigo de la situación contemporánea, según Curtis. Pero esa arquitectura ofrece todavía pocos signos de la mudanza mental que muchos anticipaban o deseaban en las postrimerías del siglo XX. Y es porque, como resalta Koolhaas, la arquitectura sigue siendo una actividad que combina inextricablemente omnipotencia e impotencia.

Muchos arquitectos descreen del urbanismo, pero sin duda la forma de la ciudad y el territorio es más importante que la configuración de sus objetos singulares. Cada vez más, se piensa en la arquitectura como un paisaje social. Tiene que haber arquitectos incluso cuando no hay espacio para la arquitectura, dice Herzog, hasta en esos proyectos residenciales a base de torres deplorables y sin espacios públicos, podrían intervenir para que tuvieran otro impacto en el entorno... Si el arte y la arquitectura son ahora más instrumentos ideológicos que nunca es porque están más cerca del universo de las marcas.

Secuestrados por la magia simbólica de algunas obras de autor, cerramos los ojos ante la extensión anónima de la ciudad informe. Y es que la forma –entendida como sustancia inevitable de la arquitectura – es aquello que hace que la arquitectura sea mala o cualificada. Paradójicamente, la arquitectura con lo que tiene que ver es con la percepción. Algunos arquitectos, dice Siza, caen en la tentación de transformar cualquier obra en catedrales de la modernidad y eso produce una cacofonía en la ciudad.

Lo esencial del modelo territorial reside en la aceptación plácida del urbanismo de consumo... donde se produce una terrorífica mezcla de fealdad y belleza. Esa urbe sin atributos reclama fogonazos de autor que alivien la anomia narcótica del territorio sin cualidades y las arquitecturas de arte y ensayo se brindan como coartada de la ciudad genérica. Transformados en estrellas mediáticas, escribe Fernández-Galiano, los arquitectos aparecen en las revistas de modas. Este insólito reconocimiento popular se produce de forma paradójicamente simultánea al alejamiento de los arquitectos de las grandes decisiones urbanas y territoriales.

La misma profesión que durante buena parte del siglo pasado estuvo en el corazón de la revolución urbana, se halla hoy al margen de las operaciones esenciales que transforman las ciudades y el paisaje. ¿Poseen los actuales arquitectos las herramientas adecuadas para intervenir en las grandes operaciones infraestructurales, o por el contrario sus competencias los limitan a la espuma simbólica de las transformaciones físicas? No podemos formar parte de los actuales procesos de urbanización, dice Herzog, porque no tenemos un papel asignado. ¿Qué papel queremos jugar en esta clase de mercado?, se pregunta luego.

En todo el Estado, los proyectos encargados a arquitectos famosos se utilizan como exorcismo inútil y cortina de humo simbólica ante el avance tenaz del fango inmobiliario que anega el paisaje con residuos cocinados en concejalías de urbanismo... globalizado, este sistema perverso y pacífico, es una enfermedad voluntaria y su etiología es trivial, añade Galiano. El fulgor seductor de las arquitecturas singulares no deja ver a la mezquindad en penumbra... Las piezas simbólicas adquieren una importancia desmesurada en la percepción y el debate municipal, restando espacio polémico a las grandes decisiones estructurales, que a menudo pasan inadvertidas.

Falsificación, facilismo y sensacionalismo, escribe A. Miranda, se activan preferentemente en esas grandes obras que tanto nos gustan porque estimulan nuestra sensiblería más baja. El daño generado por estas arquitecturas de fama y pasarela es doblemente doloso, sus aplaudidos autores se entregan a una orgía formalista y esteticista, a la vez, deplorable y absurda. Estimulados en sus placeres solitarios, los arquitectos de firma contemplan el urbanismo con fascinación perpleja. Proponiendo incluso que la sensibilidad plástica de las obras de autor debe fertilizarse con la energía musculosa de la ciudad para engendrar frutos saludables, dando la batalla, como escribe Curtis, de reconciliar las fuerzas privadas del capitalismo consumista con la necesidad de crear ámbitos públicos. Pero en muchas ocasiones el vacío de los espacios aísla las obras de su contexto cultural, de la gente y de la propia tradición local.

¿La ciudad la hacen los planes urbanísticos y el arquitecto se limita a ejecutarlos, o viceversa? Contestaba, a la gallega, Siza Vieira en una entrevista, a la pregunta de si la arquitectura tenía capacidad para resolver los problemas de la ciudad, y añadía que siempre tenía una enorme dificultad para distinguir entre plan urbanístico y arquitectura.

Pero, por suerte, la ciudad es perezosa. Aunque políticos y arquitectos se empeñan episódicamente en configurar un paisaje voluntario, la inercia física del relieve, las trazas y el carácter dotan a la materia urbana de una memoria tenaz que se resiste a la mudanza, escribe también Fernández-Galiano.

Se suele utilizar una imagen recurrente, identificando la riqueza y la fascinación que una ciudad posee, con la variedad de los estratos “arqueológicos” que la componen como un palimpsesto. Pero Jünger recurre a otra metáfora similar, según la cual describe la ciudad como un arrecife de coral. El devenir de las mareas permite apreciar, el número de estratos, de colores cambiantes y arquitectónicamente variados, de los que la naturaleza se sirve para construir la barrera coralina, amasando esqueletos de antozoos madreporarios. Análogamente a lo que sucede, añade Dal Co, a los hombres cuando observan o estudian, condicionados por las mutaciones de la cultura o de la mentalidad, la ciudad que el tiempo les remite.