La autonomía del arte en vida

(Cindy Sherman, 'Clown', 2004)

Desde Kant quedó sancionada la autonomía del arte, tanto respecto al objeto representado como en relación a la experiencia sensible de la representación. El arte y la estética adquieren integridad al liberarse de ese vínculo de origen e ingresar de pleno derecho en el reino de la filosofía. Esta asunción de un rol autónomo por el arte es convertida por Cindy Sherman en el intercambio continuo de roles de la figura femenina, en un juego ilimitado de funciones sociales –en su caso, por parte de la mujer como objeto artístico- que busca la intensidad de la percepción, creando imágenes densas como resultado de esa permutación continua de papeles. La densidad y la dudosa identidad es lo fotografiado por ella.

La liberación por la filosofía del yugo que sometía al arte es una leva de anclas que conducirá -con la multiplicación exponencial que permite la técnica- a la deriva del referente, primero, y, después, a su sustitución por el espectáculo. Espectáculo representado como participación del espectador (con su disfraz actual de interactuación con el artista) o convocado como admiración clásica bajo nuevas formas estéticas.

La densidad del moderno proceso artístico termina por ser ambigüedad: involuntaria, cuando es gratuita la obra, o voluntaria denuncia de esa esterilidad al poner en tela de juicio el propio sentido del arte y -menos importante- el papel del artista en la sociedad. En este último caso se encuentra, valientemente, Cindy Sherman, al plantearse si los artistas son hoy los bufones de la sociedad, con su serie de imágenes “Untitled / Clowns”, de 2004. Como anteayer -antes del Renacimiento-, cuando la pintura era reproducción plana. El cuestionamiento de la identidad femenina en la sociedad que hace Sherman es metáfora de la propia identidad del arte. La multiplicación intercambiable de roles femeninos se equipara a la reproducción interminable –y mucha veces clónica- del fenómeno artístico.

Las referencias de sentido que el descubrimiento de la perspectiva y el progreso de la arquitectura en el Renacimiento proporcionan al arte, se desvanecen en la época moderna al perseguir compulsivamente un más allá de toda cultura y significado. Un Narciso autónomo. ¿Es entonces la autonomía otorgada por Kant el fatal destino que condena el arte a la errancia?

(Cindy Sherman, 'Untitled 153')

Pero la autonomía absoluta del arte, emancipándose de su liberadora filosofía y camino de perdición, fue negada por Nietzsche en El origen de la tragedia, donde el arte aparece como la verdadera actividad metafísica del hombre. Así, Nietzsche funde la relación entre arte y filosofía. Es en la actividad artística donde se manifiesta la ‘apertura al ser’. Proceso y percepción, producción artística e interpretación de la obra, son ambas cuestiones filosóficas. La apariencia no sólo formaría parte de la realidad, sino que es expresión de la verdad.

Siguiendo con la fotografía de Sherman como hilo conductor de la evolución de sentido del arte hasta su actual cosificación, “Foucault concibe un arte que ya no se reduzca a cosificaciones, antes bien, reconocer el arte de la vida, hacer de la vida una obra de arte.” (Juan Pablo Arancibia)

En su reivindicación, más mística que idealista, de la vida, dice Foucault: “Lo que me sorprende es el hecho de que en nuestra sociedad el arte ha llegado a ser algo que sólo se refiere a los objetos, y no a los individuos o a la vida; y también que el arte es una especialidad hecha por expertos que son los artistas. Pero ¿la vida de todo individuo no podría ser una obra de arte? ¿Por qué una lámpara o una casa son objetos de arte y no nuestra propia vida?” (“A propósito de la genealogía de la ética”)

La vida múltiple e intercambiable, retratada por Sherman.

Periandro, Mao y el tirano clónico

(Charlie White, 'Champions', 2005)

Para las almas cándidas, Aristóteles avisa sobre el origen popular del tirano y su consiguiente misión contra el gobierno de los mejores, la aristocracia: "El tirano sale del pueblo y de la masa contra los notables, para que el pueblo no sufra ninguna injusticia por parte de aquellos. Se ve claro por los hechos: casi la mayoría de los tiranos, por así decir, han surgido de demagogos que se han ganado la confianza calumniando a los notables." (Política, V, 10, 3-5). Y el sentido político de la monarquía en una democracia liberal y contemporánea ya lo anticipó Aristóteles en su Política (IV, 2, 2): "La monarquía o sólo debe tener el nombre sin existir, o necesariamente existe debido a la gran superioridad del que reina; de modo que la tiranía, que es el peor régimen, es el más alejado de una constitución; en segundo lugar está la oligarquía, pues la aristocracia dista mucho de este régimen, y la más moderada es la democracia".

Cuando muere el tirano de Corinto, Cípselo, tras 30 años de gobierno sanguinario, su satrapía es heredada por su hijo Periandro, el cual quiso averiguar cuál era la mejor manera de conservar el poder. A tal fin, envío un embajador al tirano de Mileto, el viejo Trasíbulo, quien lo lleva a pasear fuera de la ciudad y diserta con él “por campo sembrado, no parando de descabezar las espigas que entre las demás veía sobresalir, arrojándolas de sí luego de cortadas, durando en este desmoche hasta que dejó talada aquella mies, que era un primor de alta y bella. Después de corrido así todo aquel campo, despachó al enviado a Corinto sin darle respuesta alguna. Apenas llegó el mensajero cuando le preguntó Periandro por la respuesta; pero él le dijo: ‘¿Qué respuesta, señor? Ninguna me dio Trasíbulo’ (...). Más Periandro dio al instante en el blanco y penetró toda el alma del negocio, comprendiendo muy bien que con lo hecho le prevenía Trasíbulo que se desembarazase de los ciudadanos más sobresalientes del estado; y desde aquel punto no dejó ni maldad ni tiranía que no ejecutase en ellos, de manera que a cuantos había el cruel Cípselo dejado vivos o sin expatriar, a todos los mató y los desterró Periandro” (Herodoto, Historia, libro V, 92)

(Frida Khalo)
La uniformidad del absolutismo es reflejada en forma de “Comedia famosa” por Francisco de Rojas Zorrilla, con su “Del Rey abajo, ninguno”; como estética por Mao Tse Tung (respetemos la denominación de tiempos heroicos) en sus “Discursos sobre la literatura y el arte en la conferencia de Yan'an” (1942, siete años antes del triunfo de la revolución) y en forma de tragedia por el propio Mao, en 1956, con su Movimiento de las Cien Flores: “Dejemos que cien flores florezcan, dejemos que cien escuelas compitan”. La campaña defendía que la literatura podía manifestarse –artísticamente, sobre todo- fuera del carril del realismo socialista, pero el precedente de la purga que sucedió en la “zona liberada” de Yan'an provocó la reticencia general. Mao tuvo que empeñar todo su crédito personal para estimular obras contra el burocratismo y la rigidez ideológica, demostrando el doble objetivo de la primavera de las 100 Flores: una nueva purga de la nomenklatura y la siega de los ‘elementos burgueses’ al modo del viejo Trasíbulo: hasta un millón de escritores, intelectuales, artistas, universitarios, profesores, etc. fueron apartados de sus cargos, desterrados, hechos prisioneros o enviados a campos de reeducación para trabajos forzados. Se consolidó el régimen del laogai, el equivalente chino del gulag soviético.

La siega metafórica y literaria fue aún más real durante la Gran Revolución Cultural Proletaria, lanzada en 1966 y dirigida a perseguir toda manifestación de tradición, privacidad, variedad estética o cultura extranjera (el nacionalismo, una vez más como viejo aliado de la revolución). Buena parte de los habitantes de las ciudades –con estudiantes, profesores y técnicos a la cabeza- fueron enviados al campo y se invirtió la función tradicional de la educación, quedando el magisterio en manos de los campesinos y cuadros del partido. El último Trasíbulo asiático, Pol Pot, repetiría el experimento macabro y su escala tiránica en la Camboya de la huída occidental, en 1975.

La tiranía amortizada con la estética de la cultura de masas: Occidente convertiría el prototipo del moderno tirano en modelo revolucionario para consumo ideológico de sus juventudes –si bien, de ocasión- y en icono popular, con la serie que Warhol le dedica en 1972. Lo clónico del tirano quedaba consagrado con su reproducción icónica en serie y con el triunfo de la imagen sobre el autor, a modo de nuevo Libro Rojo: hoy se ofrecen retratos personalizados al estilo pop a partir de 29€.

Detalles memorables, olvidos imperdonables.

El exotismo –a veces en forma de extravagancia- y lo inverosímil han ido de la mano a lo largo de la historia para demostrar que quien olvida, a veces pierde el proyecto en el que se embarca pero gana la capacidad de crear. Sólo Funes el Memorioso, un hombre abrumado por una memoria infinita, fue incapaz de inventar al no poder olvidar.

(Virginia Woolf, en 1910,
año del camuflaje)

Hablando de olvidos, nada de Freud y algo de Marx. Karl Marx cuenta, en ese vademécum de varias épocas repleto de recetas históricas para la explicación del mundo que es ‘El Capital’, las desventuras de un caballero inglés, lord Peel, que promueve una empresa en las colonias llevando consigo desde Inglaterra hasta Swan River, en Nueva Holanda, víveres y medios de producción y de vida por valor de 50.000 libras. “Mr. Peel fue lo suficientemente previsor para transportar además 3.000 individuos de la clase trabajadora, hombres, mujeres y niños. Pero, apenas llegó la expedición al lugar de destino, se quedó sin un criado para hacerle la cama y subirle agua del río. ¡Pobre Mr. Peel! Lo había previsto todo, menos la exportación al Swan River de las condiciones de producción [inglesas]” (Libro I, Cap. XXV). No consta que la empresa de Mr. Peel no prosperase por falta de confort de la dirección, por lo que olvidos privados produjeron beneficios públicos, siguiendo la parábola de Mandeville.

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(Carte de l'Egypte, de la Nubie et de l'Abissinie &c., ed. 1792)
En cambio, en 1910, Virginia Woolf no olvidó la túnica, la barba postiza y la cara tiznada de betún para –junto a otros componentes del grupo de Bloomsbury- disfrazarse de príncipe y corte del emperador de Abisinia y visitar oficialmente el acorazado “Dreadnought”, buque insignia de la flota inglesa, engañando al Almirantazgo británico. Éste olvidó comprobar la identidad de los farsantes y, tras un cruce frenético de cables con la metrópoli para decidir un protocolo de ocasión, fueron recibidos con todos los honores militares... a los sones del himno de Zanzíbar, a falta de la partitura del de Abisinia. El engaño provocó un escándalo notable en la prensa de la época: habían puesto en evidencia al Imperio. Y a un modo de ser en el mundo que el capitán del “Titanic” celebraría, dos años más tarde, con sus últimas palabras al dirigirse a la tripulación y pasaje en el momento del hundimiento: “Be British”. De cómo los ociosos engrandecen el arte y la industria (de prensa, al menos) y cómo olvidos públicos llevan a ganancias también públicas, mediando jaleos descomunales.

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Los dioses también olvidan. Una leyenda africana atribuye la extravagante forma del baobab a un descuido de Dios: era el último árbol que tenía que plantar y, cansado de crear naturaleza, lo plantó al revés. Quien no olvidó quejarse fue el baobab: su extraña forma de árbol invertido se achaca, según otra leyenda extendida por el Sahel y los países del Golfo de Guinea, a un castigo de Dios que lo plantó al revés harto de sus lamentos. “Los dioses lo plantaron en un principio en la selva, pero el árbol se quejó de la humedad; lo trasladaron entonces a las Montañas de la Luna, en el centro del continente, pero se quejó del frío. Enojados por sus constantes protestas, lo lanzaron como si fuera un arma arrojadiza hacia las tierras áridas del sur, con tan mala fortuna que aterrizó al revés, con las raíces al aire.” (Xavier Moret, Siete Leguas, dic. 2006). El olvido y el castigo adoptan la forma del mito clásico del héroe, incluyendo una promesa de recompensa al valiente, en esta versión de Zimbabwe: dicen que estos árboles son los brazos petrificados de los gigantes guerreros fallecidos durante la batalla, que pugnan por coger un arma y volver a la lucha.

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Utópicos y libertarios también cometen el desliz de olvidarse de sus redimidos. Pero no se olvidaron de ellos los nativos del norte de Madagascar, ni de los excesos cometidos por esos émulos del gobierno de Sancho en una peculiar ínsula Barataria, la efímera República de Libertalia en Diego Suárez, narrada por Daniel Defoe. Fundada por piratas bajo el mando del capitán Misson, en 1690, su final llegó cuando los indígenas de las montañas, hartos de los desmanes de los piratas, bajaron de las montañas para acabar con ellos y su utopía. El delirio utópico y libertario fue frenado por un estado de naturaleza en forma de sensatos nativos.

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(Mujer egipcia fabricando cerveza)
Última historia, esta vez sobre la cerveza y el vino, contada en la Historia de Herodoto: en la base de la Gran Pirámide de Gizeh había una inscripción que revelaba las grandes cantidades de cerveza (y de cebollas, lentejas y otros víveres como los acopiados por Lord Peel) consumidas por las legiones de obreros que trabajaban en su construcción. Pero a Herodoto se le olvidó transcribirla. En cualquier caso el hecho da fe de que la cerveza –al igual que entre los asirios- era la bebida de las clases populares mientras que las gentes de postín bebían vino, de uva o de palma.

Por cierto, se me olvidaba hilar las anteriores historietas: ¿quizás la lucha de clases sirva como costura?

(Publicado 6 feb. en Nickjournal)

Pará(perí)frasis de arquitecturas

(Escrito por y © Sr. Verle)

El siglo XXI se ha deslizado, suavemente continuo, tras las huellas del siglo anterior, desmintiendo, escribe A. Capitel, la espectacular y futurista condición que tanto se le auguraba. Los viejos tópicos acerca del pasado y del sentido del lugar en arquitectura, fueron reemplazados por otros nuevos acerca de la supuesta relevancia de la teoría y sobre la “atopía” y el desarraigo de la situación contemporánea, según Curtis. Pero esa arquitectura ofrece todavía pocos signos de la mudanza mental que muchos anticipaban o deseaban en las postrimerías del siglo XX. Y es porque, como resalta Koolhaas, la arquitectura sigue siendo una actividad que combina inextricablemente omnipotencia e impotencia.

Muchos arquitectos descreen del urbanismo, pero sin duda la forma de la ciudad y el territorio es más importante que la configuración de sus objetos singulares. Cada vez más, se piensa en la arquitectura como un paisaje social. Tiene que haber arquitectos incluso cuando no hay espacio para la arquitectura, dice Herzog, hasta en esos proyectos residenciales a base de torres deplorables y sin espacios públicos, podrían intervenir para que tuvieran otro impacto en el entorno... Si el arte y la arquitectura son ahora más instrumentos ideológicos que nunca es porque están más cerca del universo de las marcas.

Secuestrados por la magia simbólica de algunas obras de autor, cerramos los ojos ante la extensión anónima de la ciudad informe. Y es que la forma –entendida como sustancia inevitable de la arquitectura – es aquello que hace que la arquitectura sea mala o cualificada. Paradójicamente, la arquitectura con lo que tiene que ver es con la percepción. Algunos arquitectos, dice Siza, caen en la tentación de transformar cualquier obra en catedrales de la modernidad y eso produce una cacofonía en la ciudad.

Lo esencial del modelo territorial reside en la aceptación plácida del urbanismo de consumo... donde se produce una terrorífica mezcla de fealdad y belleza. Esa urbe sin atributos reclama fogonazos de autor que alivien la anomia narcótica del territorio sin cualidades y las arquitecturas de arte y ensayo se brindan como coartada de la ciudad genérica. Transformados en estrellas mediáticas, escribe Fernández-Galiano, los arquitectos aparecen en las revistas de modas. Este insólito reconocimiento popular se produce de forma paradójicamente simultánea al alejamiento de los arquitectos de las grandes decisiones urbanas y territoriales.

La misma profesión que durante buena parte del siglo pasado estuvo en el corazón de la revolución urbana, se halla hoy al margen de las operaciones esenciales que transforman las ciudades y el paisaje. ¿Poseen los actuales arquitectos las herramientas adecuadas para intervenir en las grandes operaciones infraestructurales, o por el contrario sus competencias los limitan a la espuma simbólica de las transformaciones físicas? No podemos formar parte de los actuales procesos de urbanización, dice Herzog, porque no tenemos un papel asignado. ¿Qué papel queremos jugar en esta clase de mercado?, se pregunta luego.

En todo el Estado, los proyectos encargados a arquitectos famosos se utilizan como exorcismo inútil y cortina de humo simbólica ante el avance tenaz del fango inmobiliario que anega el paisaje con residuos cocinados en concejalías de urbanismo... globalizado, este sistema perverso y pacífico, es una enfermedad voluntaria y su etiología es trivial, añade Galiano. El fulgor seductor de las arquitecturas singulares no deja ver a la mezquindad en penumbra... Las piezas simbólicas adquieren una importancia desmesurada en la percepción y el debate municipal, restando espacio polémico a las grandes decisiones estructurales, que a menudo pasan inadvertidas.

Falsificación, facilismo y sensacionalismo, escribe A. Miranda, se activan preferentemente en esas grandes obras que tanto nos gustan porque estimulan nuestra sensiblería más baja. El daño generado por estas arquitecturas de fama y pasarela es doblemente doloso, sus aplaudidos autores se entregan a una orgía formalista y esteticista, a la vez, deplorable y absurda. Estimulados en sus placeres solitarios, los arquitectos de firma contemplan el urbanismo con fascinación perpleja. Proponiendo incluso que la sensibilidad plástica de las obras de autor debe fertilizarse con la energía musculosa de la ciudad para engendrar frutos saludables, dando la batalla, como escribe Curtis, de reconciliar las fuerzas privadas del capitalismo consumista con la necesidad de crear ámbitos públicos. Pero en muchas ocasiones el vacío de los espacios aísla las obras de su contexto cultural, de la gente y de la propia tradición local.

¿La ciudad la hacen los planes urbanísticos y el arquitecto se limita a ejecutarlos, o viceversa? Contestaba, a la gallega, Siza Vieira en una entrevista, a la pregunta de si la arquitectura tenía capacidad para resolver los problemas de la ciudad, y añadía que siempre tenía una enorme dificultad para distinguir entre plan urbanístico y arquitectura.

Pero, por suerte, la ciudad es perezosa. Aunque políticos y arquitectos se empeñan episódicamente en configurar un paisaje voluntario, la inercia física del relieve, las trazas y el carácter dotan a la materia urbana de una memoria tenaz que se resiste a la mudanza, escribe también Fernández-Galiano.

Se suele utilizar una imagen recurrente, identificando la riqueza y la fascinación que una ciudad posee, con la variedad de los estratos “arqueológicos” que la componen como un palimpsesto. Pero Jünger recurre a otra metáfora similar, según la cual describe la ciudad como un arrecife de coral. El devenir de las mareas permite apreciar, el número de estratos, de colores cambiantes y arquitectónicamente variados, de los que la naturaleza se sirve para construir la barrera coralina, amasando esqueletos de antozoos madreporarios. Análogamente a lo que sucede, añade Dal Co, a los hombres cuando observan o estudian, condicionados por las mutaciones de la cultura o de la mentalidad, la ciudad que el tiempo les remite.

La Ciudad soy Yo

(Torre AGBAR, Jean Nouvel)

Cuando terminan temporalmente las guerras entre las ciudades-estado griegas, en el siglo V a.C., la prosperidad que permite la seguridad y el aumento de la población que le sigue llevarán a Pericles a destinar una parte de los tributos recaudados a las demás ciudades a la reconstrucción de Atenas. El progreso técnico y la sustracción de recursos de la guerra a fines civiles completan el cuadro para la explosión del arte y la arquitectura: se inventa el frontón triangular, las metopas cuadradas, nuevas formas de columnas –con el añadido del ilustrado friso jónico a las austeras y funcionales dóricas- y cariátides (se adornan los apoyos a los frontones, se sigue velando la función con el adorno) y... la planificación urbana. El paso de aldea a comunidad, de supervivencia a acumulación de excedentes, produce una concentración de talentos, artísticos y dinerarios. La asamblea de ciudadanos libres organiza la ciudad y ésta organizará por extensión la vida de cualquier tipo de ciudadano. El templo conmemora a héroes, dioses y tumbas. La arquitectura simboliza el nuevo poder y trasciende su origen religioso. Supera tótem y tabú y celebra una vida liberada de la incertidumbre de la guerra. Desarrolla una función no sólo simbólica sino hipnotizadora del ciudadano, aproximándole a sus dioses y próceres: el Partenón se construye con ilusiones ópticas conseguidas con una ligera inclinación hacia el interior de sus columnas, describiendo una línea convexa que las hace parecer más grandes. Pero el arte se hace también laico con Fidias al independizar las estatuas del templo. Esa separación simboliza el inicio de la autonomía del individuo respecto al destino divino, tribal o bélico Surge el ciudadano y una nueva cultura estimulada por el nuevo trazado urbano y organización del espacio.

(Figuración de la Torre de Puerta de Triana,
Sevilla, proyecto de César Pelli)
De la expansión urbana y humana en el origen del arte a su última y actual misión: la huida compulsiva e inútil de la confusión, su ansia por diferenciarse, quedando los edificios en señuelos de la identidad y el progreso perdidos. De Ictino -arquitecto del Partenón- y Calícrates -su constructor- a Jean Nouvel, diseñador de la torre Agbar en Barcelona y a César Pelli, "arquitecto de alturas". La ilusión del individuo por ser diferente es la necesidad –mostrada como pasión- del edificio por ser radicalmente distinto a su vecino, prescindiendo de cualquier relación con su entorno y descartado previamente todo propósito de armonía o integración. La arquitectura de la imagen es la arquitectura de la diferenciación. No es tanto el arquitecto-estrella como el edificio-estrella. Sin embargo, se mantiene la original dimensión simbólica de la obra arquitectónica, sólo que cambia lo representado: del poder al parecer, del conmemorar al reclamar, de la ciudad a Narciso.

Se mantiene esa condición simbólica sin la que la arquitectura es inconcebible, a pesar del siguiente dictamen: “La historiografía arquitectónica ha sido inmisericorde con el Movimiento Moderno y su correlato en el llamado ‘estilo internacional’ por cometer dos pecados capitales: la descontextualización, esa uniformidad estilística y formal que, haciendo abstracción completa de las condiciones físicas del lugar, permitía que cualquier edificio pudiera colocarse en cualquier parte. Y el segundo, el desprecio a la dimensión simbólica de la arquitectura, sometida al dictado de la cruda funcionalidad.

(Figuración de la Torre Iberdrola de César Pelli,
a construir en Bilbao)
La paradoja es que los movimientos posteriores, pendulares y contrarios a los excesos del funcionalismo y la internacionalización, esto es, el posmodernismo y el deconstructivismo, en su afán de personalización de la obra arquitectónica, dieron como resultado una forma de internacionalización aún mayor: la de los arquitectos-estrella férreamente vinculados no ya a la dimensión simbólica que reclamábamos, sino a su preponderante condición de publicistas, creadores de logos y de imágenes.” (Salvador Moreno Peralta, “El Lugar soy Yo”)

Sólo la arquitectura en serie unida al desarrollo económico acelerado y subordinada a nuevas funciones de habitación y modos de vida urbana -ese urbanismo y arquitectura clónicos e indiferenciados de los 60-70, por ejemplo-, eludió su función simbólica. Pero la conmemoración y recreación del poder se impone. Y la función de disciplinar a grandes masas de población urbana con relaciones económicas, lúdicas y comunitarias complejas, continua con el circo del edificio-logo y el arquitecto-marca. Los logos de las grandes corporaciones como BBVA o el más reciente de Aguas de Barcelona, a los que se suceden las peregrinaciones laicas.

Recuerda, oportunamente ante tanta desazón, el crítico británico William J. R. Curtis: “La arquitectura es un extraño fenómeno que funde ideas, formas, mitos y espacios poéticos. Imágenes y materiales, función y estructura, pasado y presente". Y la tercera derivada, la que da volumen físico a la experiencia sensible pero físicamente plana de la pintura, el texto o la fotografía, la posibilidad de diferenciarse de esas artes a través de su percepción distinta y de la intromisión en el espacio arquitectónico: " La arquitectura atrae a todos los sentidos, y afecta tanto a la mente como al cuerpo; está inmersa en la existencia cotidiana, en los recuerdos personales y colectivos. La gente debería ir y experimentar directamente los edificios, sus emplazamientos, sus espacios, el despliegue de sus secuencias, los cambios de la luz y el ambiente. Al final, hay que permitir que la arquitectura hable por sí misma".

“Música congelada”, define poética y precisamente Schopenhauer a la arquitectura, a lo que añado –robando el sentido original de lo dicho por Kierkegaard - “de un tiempo sin tiempo”.