Arte-facto: Prohibido concluir.

(Grit, 2006; Daniel Dewar & Grégory Gicquel)

La experiencia sensible y activa por parte del espectador como objeto principal del artefacto surge en la década de los 60 y se intensifica en los setenta. Nuevos lenguajes, medios técnicos y formas de expresión se ponen al servicio de un proyecto que persigue la ilusión estética aunque se presente como protagonismo del espectador en sustitución de su tradicional papel de mirón. La estrategia dirigida a provocar la sensación en el antiguo voyeur pasivo tiene su complemento en la búsqueda de la emoción colectiva. Todos somos indefinidos. A la vez, el proceso de comunicación del arte sustituye a la obra y, actualmente, el proyecto al proceso. Se trata de no tocar: un camino de alejamiento de la relación directa del artista con el objeto –real o figurado- y de la obra con el espectador. La pretendida participación de éste lo es en un proyecto permanente, sin voluntad de conclusión, sin vocación de forma. La obra se queda en una serie de estadios intermedios. Su fin es la propia vía, no el vehículo ni, mucho menos, el destino. La responsabilidad de la propia obra es transferida a entes difusos llamados comunicación, participación, interacción, colectivo. Se entronizan la asepsia y la falta de compromiso e identidad como auténticos discursos artísticos. No es el todo vale en arte sino el nada vale más para no poder otorgar valor. Si tu prójimo es igual para qué tocarlo –a través de la experiencia estética- si ya estás fundido en él.

La realidad artística como límite es suplida por intervalos sucesivos, por un fraccionamiento en sensaciones cuyas múltiples formas de producción no pueden ocultar ser idénticas en su percepción, resultando indiferentes en significado.

Estas nuevas prácticas artísticas pretenden conseguir la vieja ilusión de las vanguardias, romper la separación entre vida y arte, creando espacios y tiempos primero superpuestos y después mezclados en una experimentación continua cuyo fin es la muerte de la pureza del lenguaje del arte. Muerte de géneros y soportes tradicionales, de espacios y tiempos definidos, para evitar categorías y clasificaciones. El lenguaje híbrido llevado al extremo de la indefinición a través de la confusión, estado inapelable del arte cuya sensación de vacío se intenta subsanar con su vieja función: la ilusión estética.

(Palais de Tokyo)
Como en el Palais de Tokyo, en Paris, definido oficialmente como un lugar (no centro) interdisciplinar dedicado a la creación contemporánea, ni siquiera es ya el proyecto la obra sino su fase intermedia de construcción. Prohibido concluir.

Ilusión, desilusión estética, dice Braudillard: "El dominio de los artefactos sobrepasa ampliamente el del arte. El reino del arte es en rigor el de una gestión convencional de la ilusión, una convención que en principio neutraliza los efectos delirantes de la ilusión, que neutraliza la ilusión como fenómeno extremo. La estética constituye una suerte de sublimación, de dominio por la forma de la ilusión radical del mundo, que de otro modo nos vaciaría. Esta ilusión original del mundo de la que otras culturas han aceptado la cruel evidencia que dispone un equilibrio artificial. Nosotros, las culturas modernas, no creemos ya en esa ilusión del mundo, sino en su realidad (que es por supuesto la última de las ilusiones), cuyos estragos hemos escogido atemperar por medio de esa forma cultivada, dócil, de simulacro que es la forma estética. La ilusión no tiene historia. La forma estética en sí misma tiene una. Pero debido a que tiene una historia, no tiene más que un tiempo, y es sin duda ahora cuando asistimos al desvanecimiento de esta forma condicional, de esta forma estética del simulacro, en beneficio del simulacro incondicional, es decir en una escena primitiva de la ilusión, donde recuperaremos los rituales y las fantasmagorías inhumanas de las culturas más allá de la nuestra."

(Continuará con una cumplida respuesta de Foucault)

La utopía es un rumor insistente

(Richard Greaves)

Corren rumores sobre la muerte de Baudrillard. Quizás haya más bien desaparecido por exceso de representación en la formulación de su filosofía, como él mismo atribuyó a la realidad, la cual desaparecía por los excesos de su representación. Demasiado hojaldre en la búsqueda de la guinda. La cosa (la certeza de su muerte) no tendría mayor importancia (queda su obra) si fuera como la realidad de la primera guerra del Golfo o los atentados del 11 de septiembre: importa (tiene más fuerza) el símbolo más que el hecho. Es decir, las representaciones simbólicas del hecho lo hacen desaparecer. Del mismo modo que una construcción de su filosofía en el terreno de lo virtual –certificada por su renuncia a dotarla de un cuerpo teórico y formal- hizo que se moviera en un plano de representación permanente de los fenómenos sociales, siendo su análisis el epitafio de éstos. Fue tentadora lápida de la ideología y sociología clásicas de la izquierda.

Pero las meigas son persistentes y su desvelamiento exige recordar que la verdad es timbre de distinción de la filosofía y se impone a sociologías de la sociología, en las que inevitablemente cayó Baudrillard. La contraposición entre verosimilitud y veracidad sería paralela a la que hace entre representación (en una sociedad del espectáculo) y realidad. Su teoría de los simulacros es hija de un modo de pensamiento que se instala en el límite de los sucesos y más allá de los intercambios informativos, un cabalgar el límite en busca de “lo irreductible” del acontecimiento: “Mi manera de pensar no se limita a una problemática determinada, no depende de una ideología ni de una filosofía particular. A mi juicio, lo ideal es, en último término, no tener referencias, esto es, analizar las cosas in vivo. Se trata de una especie de fenomenología paradójica: no aplico ningún método pero, en caso de hacerlo, éste consistiría en llevar los conceptos al límite (...)”. (Baudrillard vs. Baudrillard).

La teatralidad propia de esa sociedad del espectáculo anula el encanto que era capaz de crear el mundo antiguo. La fábrica de ilusiones –entendidas como motores de acción- de ese mundo ha sido sustituida por una comunicación totalitaria que acaba con toda imagen. La mirada, nuestra recuperación de la capacidad de mirar, sería la rehabilitadora de la imagen. (Sobre la imagen: "El otro por sí mismo", Ed. Anagrama, Barcelona, 1997).

No hay fatalismo en su diagnóstico de la reversión de la esperanza o de la utopía, sino identificación de la vacuna contra la “era Matrix”: la lógica, contra la propia del sistema. En su irónico “¿Qué hacer?”, dice: “Hay una retórica de la esperanza y una retórica de la desesperanza. Yo trato de atravesar ambas y, a la pregunta acerca de lo que debemos hacer, mi respuesta es: that’s your problem. (...) En cualquier caso mi postura es fingida, en términos de simulacro y de provocación, porque no soy pesimista en absoluto. (...). A mi juicio, la suerte no está echada. Es cierto que la lógica de este sistema es irreversible, pero también lo es que ésta desarrolla a la vez una reversión procedente tanto del exterior como de su propio interior. Se produce un antagonismo ubicuo que crece mucho más rápido que el propio poder mundial. Por consiguiente, el sistema podría ser en última instancia derrotado.”

Atravesar el espectáculo -tras haber denunciado su condición de simulacro- requiere una estrategia a desplegar desde la periferia, en el territorio de su pensamiento: la revuelta de la Banlieue ha de ser una revuelta desde el carácter simbólico de esa marginalidad voluntaria: “Todo esto también forma parte del espectáculo, de una suerte de estrategia fatal en la que todos participamos. (...) Pero quizá sea posible atravesar lo espectacular e ir más allá. A mi juicio, existe una estrecha relación entre estos acontecimientos con los inmigrantes de los suburbios franceses y el «no» francés en el referéndum de la Constitución Europea. ¿Estamos ante verdaderos acontecimientos o sólo se trata de pseudoacontecimientos? En general, en Francia la revuelta se ha interpretado en términos económicos, sociales o políticos. En mi opinión, se trata de un error. (...) Todo esto es verdad, pero sólo se trata de un primer nivel. En la actualidad, el reto es mucho mayor, va mucho más allá. Es, sobre todo, simbólico. (...) un «no» básico que supone una reacción de rechazo a participar en el juego del sistema representativo por parte de una mayoría de la población que ha sido excluida del mismo.”

China simétrica

(Marc Ribaud, Beijing (through window), 1965)

La serie fotográfica en blanco y negro sobre China de Marc Riboud son “mis notas de viaje. Pretenden ser observaciones más que análisis o juicios. La vista reacciona por los sentidos y no por las ideas (...). Es muy difícil retratar una China que se mueve tan rápido. La imagen corre el riesgo de quedar borrosa o resultar incluso contradictoria. (...) Del comunismo se habla más en París que en Shangai.” Se plantea si en China todo se mueve pero nada cambia, la perennidad que agita las transformaciones.

En Riboud predomina la composición geométrica y la vocación por la simetría sobre el efecto estético. Su formación de ingeniero le hace preferir la estructura y el orden de los objetos a la narración especulativa. De ese modo consigue fijar la velocidad de cambio en una sociedad como la china. Sus instantáneas son secuencias que, al cabo del tiempo, no producen sensación de caducidad. La utilización deliberada del blanco y negro es un riesgo de impresión que asume, consiguiendo ese efecto de fotografiar una evolución rápida de costumbres.

Sin embargo, lo que logra transmitir Riboud es la tradición como forjado de la nueva China e hilo conductor de sus cambios económicos y sociales, por vertiginosos que sean. Confucio y Lao Tse, dos orígenes divergentes en la formación de la filosofía china, confluirán a lo largo de los siglos en el sincretismo religioso y en la síntesis cultural que ha cohesionado esa sociedad. Para Confucio, el hombre es un ser social y, por tanto, sometido a obligaciones respecto al poder que gobierna la comunidad: debe respetar a la tradición, los antepasados y oponerse a los cambios en el orden imperante. Frente a esta vía estricta de adaptación al status, el taoísmo –el camino- predica el alejamiento del mundo, más la inhibición que la mística. Filosofía del poder y las estructuras sociales frente a filosofía de la indiferencia. Adhesión contra indefinición, dos formas que anulan la rebelión. Simetría de pensamientos. Estrategias de supervivencia distintas pero complementarias en la formación de un orden social que necesita justificaciones positiva y negativa de la disciplina para progresar sin destruirse.

(Marc Ribaud, China (Great Wall), 1971)
Lo inmutable y lo pragmático subyacen en la reciente revolución económica china. El modo de acercarse de W. Somerset Maugham a una cultura tan ajena es la media distancia adecuada: utiliza el método descriptivo y no el analítico; ni siquiera la narración. Así describe una fiesta de recepción al cuerpo diplomático en el palacio imperial de Pekín, en los años 30: “Por la noche acudí a una fiesta en palacio. El emperador y el résident supérieur se sentaron en grandes sillones dorados en el marco de la puerta de la sala del trono, y los invitados se congregaron a su alrededor. El patio estaba iluminado con incontables lamparillas de aceite, y una orquesta de nativos interpretaba aires alegres. Tres figuras fantásticas, como en un drama chino, con vestimentas espléndidas, salieron al escenario, donde ejecutaron una figura de danza grotesca. (...) El emperador llevaba una túnica de seda amarilla con ricos bordados y en la cabeza un turbante amarillo. (...) Lo último que recuerdo de la fiesta tiene que ver con su persona: inclinado sobre una mesa con una postura indolente, fumando un cigarrillo y charlando con un joven francés. De vez en cuando, sus ojos indiferentes se posaban unos instantes en los conquistadores, que bailaban torpemente.” (El caballero del salón)

(Marc Ribaud, Guangxi, 1965)
Maugham utiliza sus propias armas en la observación de China, la velada superposición de la diplomacia a realidades inaprensibles y la escéptica disección del espía, descartando cualquier tentación de mímesis con lo exótico. Observa el curso de los acontecimientos con los que no se siente íntimamente relacionado: "Mi cumpleaños pasó sin ceremonias. Trabajé como de costumbre por la mañana y por la tarde fui a dar un paseo por los bosques que hay detrás de mi casa. Jamás he podido averiguar qué es lo que da a esos bosques su misterioso atractivo. Son bosques como no he visto nunca. Su silencio parece más profundo que cualquier otro silencio. (...) En estos bosques abandonados e incultos hay una curiosa extrañeza, y aunque vaya uno solo, no se siente solo porque se tiene la extraña sensación de que seres invisibles, ni humanos ni inhumanos, flotan alrededor de nosotros. Algunas veces, por detrás de un árbol, parece asomarse una sombra que nos contempla pasar. Hay una atmósfera de suspensión, como si todo lo que hay alrededor nuestro estuviese esperando que algo ocurriese.
Regresé a casa, me hice una taza de té y leí hasta la hora de la cena. Después de la cena volví a leer, hice un par de solitarios, escuché las noticias en la radio, cogí una novela policíaca y me fui a la cama. La terminé y me dormí. Salvo algunas palabras a mis sirvientas de color no había hablado con un alma en todo el día.
Así pasé mi septuagésimo cumpleaños y así hubiera deseado pasarlo. Reflexioné.” (Carnets de un escritor)

El milenario cumpleaños chino de W. Somerset Maugham.

Nómadas del tiempo

Ulises regresa a Itaca de sus viajes entre el mito y la realidad, dispuesto a reconquistar su resultante, el poder. Los feacios le colman de regalos y le ayudan a llegar a Itaca, dominada en su ausencia por jóvenes príncipes que pretenden el trono y tienen sometida la ciudad a una feliz pero efímera anarquía de bacanales. Disfrazado de mendigo convence a Penélope para que organice un concurso de tiro con arco en el que se deshace de sus rivales. Recobra el poder y, con el fin de sus aventuras, termina la Odisea pero empiezan sus viajes en el tiempo a través de la leyenda: se le imagina fundando ciudades entre los corsarios etruscos, que ondeaban en sus conquistas su estandarte con la gran araña de oro, el pulpo gigante, símbolo de verdad y felicidad, o guerreando en Epiro. El mito termina por definir el tiempo en que suceden los viajes de Ulises, por encima de las crónicas de la Odisea y la Historia de Herodoto.

El viaje eterno de Ulises es destino maldito en el Holandés Errante: el capitán Vanderdecken es condenado a vagar eternamente con su buque fantasma por los mares, en medio de tempestades y provocando la muerte de todos aquellos con quien se encuentre. Su temeridad ante los elementos, su conducta sádica con los pasajeros y tripulación y su desafío a la providencia dictan la maldición de ser un nómada marino del tiempo.

('El holandés errante', Teatro Real, 2003)
Pero la inmortalidad y la redención, estética y amorosa, se la proporciona Wagner al Holandés Errante con su ópera "El buque fantasma", en la que un marino al que la tempestad impedía doblar el cabo de Buena Esperanza juró que atravesaría el océano aunque tuviese que navegar una eternidad. En la ópera, inspirada en una leyenda de Heine, el holandés llega a las costas noruegas y proclama que sólo puede encontrar descanso en la muerte. Le pide albergue y desposorio con su hija al marino Daland, a cambio de un rico tesoro. Éste accede y se dirigen a su casa, donde Senta -la hija de Daland- está hilando, con su imaginación absorta por una enigmática imagen colgada en la pared. Es el retrato del holandés, que vagará por las mares hasta que encuentre a una mujer capaz de serle fiel hasta la muerte. Cuando el inmortal entra en la habitación, Senta queda impresionada al reconocerlo, se declaran su amor y le ofrece fidelidad hasta morir. Un equívoco entre el holandés y Senta, producido por la presencia de su anterior prometido, Erico, hace que el holandés huya en su buque y Senta se arroje al mar, cumpliendo así su promesa de fidelidad y redimiendo con ella al errante.

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En la misma época que Wagner escribe su ópera, Melville fabrica otro nómada del tiempo, el personaje del capitán Ahab. Al igual que el holandés errante, el héroe se impone al malvado –y, aún más, al viajero- como modelo en la figura de Ahab. Ambos sacrifican la tripulación pero sólo Ahab la seduce en su aventura temeraria y nos seduce en su muerte trágica con Faulkner de albacea: "Bien, ésta es una muerte digna de un hombre". Su trascendencia en el tiempo se la proporciona el narrador –“llamadme Ismael”-, salvado de las aguas para contarlo. Todos somos Ismael para entender el teimpo de Ahab: “Todos contuvieron el aliento al surgir oblicuamente de las aguas una mole enorme, que llevaba encima cabos enmarañados, arpones y lanzas. Se elevó un instante en la atmósfera irisada, como envuelta en una gasa de finísima textura, y volvió a sumergirse en el océano. Las aguas, lanzadas a treinta pies de altura, fulgieron como enjambres de surtidores, para caer luego en una vorágine que envolvía el cuerpo marmóreo de la ballena.” (Moby Dick)

(El Endurance atrapado en el hielo)
El viaje que perdura en el tiempo no siempre exige la tragedia como precio: la expedición de Shackleton en el Endurance a la Antártida se salda con todos sus integrantes vivos, incluidos los refugiados en la isla Elefante, que sobreviven más de 3 meses aislados El principio que guió esta expedición fue volver sanos y salvos por encima de conquistas geográficas –nunca alcanzó el Polo Sur- y estudios científicos. La conquista de los Polos tiene en cambio en Robert F. Scott a su Ahab: “Hemos vivido. Me gustaría tener una historia que contar sobre la fortaleza, resistencia y valor de mis compañeros que removería el corazón de todos los ingleses”. Aquí, el narrador Ismael toma la forma de la última carta de Scott: “… estas torpes notas y nuestros cuerpos muertos, contará la historia…”.

La fatalidad es la dimensión del tiempo en los viajes del Holandés Errante, de Ahab y del capitán Scott. En forma de maldición para el holandés o como héroes trágicos para Ahab y Scott. En cambio, el tiempo que ha hecho perdurar a Shackleton en nuestra memoria viajera es su sentido de la realidad, reconociendo los límites del ser humano y con la supervivencia como horizonte. Son tiempos únicos en sus respectivas experiencias, intransferibles a viajes similares realizados por sus contemporáneos. Son tiempos históricos o míticos, pero únicos. Frente a ellos, este diagnóstico actual de Paul Virilio: "(…) lo que está siendo efectivamente globalizado es el tiempo. Ahora todo sucede dentro de la perspectiva del tiempo real: de hoy en adelante estamos pensados para vivir en un sistema de tiempo único." ('Le temps unique', 1995)

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Aunque de todo esto sabe más que nadie Sam the Lion, personaje de ‘The last picture show’ y verdadero nómada del tiempo sin haber salido de Anarene, Texas. Es posible que con su impagable monólogo dirigido a Sonny hayamos visto la muerte de ese sentido personal del tiempo.