Alvaro Siza en Siberia

(Alvaro Siza, Interior del Museo Serralves , Oporto)

“La ciudad se va alejando de nosotros. Se descompone en cubos y rectángulos importantes: los bancos, el auditorio, la estación fluvial. Nuestra sirena de niebla atruena solitaria bajo un puente. Pasamos entre islotes pantanosos donde hay pescadores con impermeables negros que no alzan la vista (...) Después incluso de dejar atrás los últimos arrabales, surgen de chimeneas de fábricas que no se ven, a nuestro norte, largos estandartes de humo” Un pasaje de cubismo industrial en el que describe Colin Thubron su partida del muelle de Krasnoiarsk sobre el río Yenisei, la ciudad de Siberia que admiró Chejov antes de su destrucción por la arquitectura soviética colosalista, la ciudad camino del Ártico vedada a los extranjeros hasta 1991. Es una descripción arquitectónica del combate entre la naturaleza y la intervención del hombre por domeñarla. La desolación, fealdad y contaminación que encuentra Thubron en su viaje por Siberia son los signos de ese tipo de arquitectura soviética stajanovista, al por mayor, que se empeñó en emular la desmesura de la naturaleza confundiéndola con su grandeza. Al intentar dominarla con fuerza equivalente quedó preso de ella. No tuvo en cuenta las formas, estructura, espacios, tensiones entre elementos propias del lugar donde se actúa. Ignoró a Alvar Aalto y a Alvaro Siza. La arquitectura exige el reconocimiento honrado de la inevitable y fiel dosis de traición a la naturaleza que toda creación humana en el medio supone. Transformación para evitar desbaratarlo.

Sedientos de esa idea sensible que percibe primero las formas, estructura, espacios y fuerzas naturales sobre las que se va a actuar para plasmarla en el proyecto que permitirá la construcción, aparece Alvaro Siza con su maestro Alvar Aalto para decirnos que “el arquitecto encuentra la arquitectura allí donde trabaja”. “El trabajo del arquitecto es una respuesta al espacio, que demanda, y también una pregunta: cómo transformarlo” Ésa es la concepción humanista y creadora de la arquitectura, transformadora y liberadora del hombre respecto de la naturaleza: la demanda de intervención que pide el espacio. Del encuentro entre la idea y el lugar surge una topografía nueva en la que el estudio de la luz –un elemento natural más a considerar y utilizar- es capital. No es la piadosa, ecologista y mediocre exigencia de integración de la obra en el entorno la que garantiza el respeto a una naturaleza que dicha superstición eleva a sacrosanta, sino la armonía que una construcción consigue cuando surge de una idea provocada por la percepción sensible y sin proyecto previo de la topografía del espacio a transformar. Concibe la arquitectura como dibujo y construcción, no como proyecto artístico.

Es la mirada en relieve del arquitecto, que valora todos los elementos y vacíos que organizará en un nuevo espacio como derivada del que se encuentra. El tipo de reflexión que sucede a esa mirada, el reconocimiento de las formas irregulares del entorno donde interviene y -característica diferencial y honesta de Siza- la limitación en el uso de la tecnología y el uso de materiales autóctonos son factores que determinan unos volúmenes que rompen las formas simétricas con planos convergentes y divergentes. Y la función humanista de la arquitectura: “Organizamos el espacio para que el hombre viva. Si se ignora al hombre, la arquitectura es innecesaria.”

(Alvaro Siza, Schlesisches Tor Housing, Berlin)

Viajar: ‘¿Qué hago yo aquí?’

(Michael Martin, fotógrafo autor de 'Deserts of the Earth')

Viajar es saber responder a la sensación que asalta al viajero al cabo de pocos días en su destino en forma de la pregunta ‘¿Qué hago yo aquí?’ Como hizo Bruce Chatwin en su libro homónimo, como Colin Thubron en su recorrido de personal desolación por la desolación actual de Siberia y las repúblicas ex-soviéticas de Asia central. Como no hizo Robert Byron en su ‘Viaje a Oxiana’, porque era un pionero del escritor de viajes, una transición entre el explorador decimonónico y el viajero contemporáneo. Todos ellos precursores del actual turista, al que puede definir como tal la masificación y cosificación del viaje, que lo convierte en objeto falsamente personalizado de consumo, o su propia actitud, dimisionaria del descubrimiento del territorio personal por contraste con el paisaje y las culturas, que califica al viajero.

Viajar, ¿para qué? Viajar, como manifestación de libertad, requiere preguntarse sobre sus límites para que sea efectivo como acto libre. Empezando por los límites de partida, el origen e identidad del viajero. Entonces el viaje es una huida de la pertenencia a una identidad colectiva, del irremisible destino de la propia tribu, no de la esquiva, difusa y a veces ilusa identidad propia. Viajar es la doble tarea de difundir la propia identidad y deshacerla interiormente. Pero la naturaleza del viaje radica más en la huida hacia algo indefinido e imprevisto, en la búsqueda de nuevos límites, en la ampliación y sustitución de los propios, en los surcos que las identidades y dudas ajenas dejan en la mirada propia como huella sobre la cultura anfitriona. ‘¿Para qué?’ no es una pregunta de utilidad, sino de sentido, de liberación del propio viaje de la excrecencia lúdica en que lo sume el ocio negociado y la vacación. Viajar no es diversión, sino versión necesariamente individual de relatos ajenos.

Mirada y sensación. Cuando se llega a un lugar deliberadamente, se visita con un programa -una previsión de sensaciones y conocimientos- o se encuentra uno aleatoriamente en cualquier sitio carente de interés turístico, como un arrabal de Dar –Es-Salam o la misma Motilla del Palancar, sucede la traducción de lo visto y de lo sentido al lenguaje propio para su comprensión, pero también para su consolación. Viajar es intentar suspender esa percepción tranquilizadora que es la traducción de lo desconocido a pautas culturales propias. Intentar evitar el “mar de sensaciones” como suplente de esa percepción, es un segundo requisito para viajar. Pero conservar algo de ambas reacciones casi reflejas como trampolín para conocer lo nuevo es la principal condición para viajar. Para no convertir el viaje en una ilusión pretenciosa. Es un acto difícil, de calibrado continuo y equilibrio inestable, que se plasma con cierta solvencia en la mirada especializada; por ejemplo, en la visita de arquitectura contemporánea (las mismas formas que en tu tribu; criterios comunes de juicio) en entornos distintos. ¿Cómo se ve a Alvaro Siza en su lugar de origen, el que influyó sobre sus formas geométricas y su tipo de intervención sobre esa geografía? ¿Cómo la percepción del viajero moldea su sensación y determina su acción sobre el medio? ¿Qué huella puede dejar, más allá del silencio y la sensación discreta y efímera?

El territorio. El lugar por antonomasia del viaje es la estepa, el espacio continuo, la geografía homogénea, el no-lugar, la frontera sin accidentes físicos como su mejor símbolo, la anti-frontera. Es el territorio de paso de la identidad supuestamente propia del viajero a la ajena que invade, más o menos conocida, pero siempre ajena. La ‘Puszta’, la estepa húngara destinada por la naturaleza a ser zona de transición entre Oriente y Occidente; el desierto entre Malí y Mauritania; la ‘raya’ con Portugal: zonas de habitación efímera, sin límites definidos, que hacen imposible el deslinde de identidades más que como acto iluso. Geografías que definen al viajero como fatal transeúnte.

El tiempo. Ha de ser un ritmo discontinuo que rompa la inercia que convertiría al viaje en turismo compulsivo, en consumo cultural inconsciente y, por tanto, trufado de emociones ajenas, vendidas, adaptadas al visitante, programadas para sentimientos colectivos e intercambiables que uniforman el espacio y las vidas por conocer, ya que no por descubrir.

La ligera gravedad de Chipperfield en Valencia.

(David Chipperfield y b720 Arquitectos, 'Foredeck America's Cup', Valencia, 2006)

El edificio insignia de la Copa América o Foredeck es obra de los arquitectos David Chipperfield y Fermín Vázquez, de b720 Arquitectos y ha sido construido en tan sólo 11 meses y ajustándose al máximo posible para tan corto espacio de tiempo al proyecto del perfeccionista Chipperfield. Está situado cerca del antiguo edificio de Aduanas y los docks, que almacenaban grano y naranjas para la exportación sobre simples lonas y al aire libre aún en los años 60. Es el edificio principal del proyecto de reorganización del puerto de Valencia y del recinto de la Copa América 2007.

Dos de las características de Chipperfield son el cuidado por la integración de sus obras en su entorno urbano inmediato y la supervisión estricta de la construcción para que se ajuste al proyecto. Ejemplos de lo primero son la Galería de arte Figge (Davenport, Iowa), en el nuevo edificio de acceso a la Isla de los Museos y el Neues Museum, en Berlín, en el ‘menor’ y magnífico acceso al Pasdeo del Óvalo, en Teruel, en el Club Social del ‘Forest Village’ (Liangzhu, China), edificio al borde de un lago y cuya línea superior se integra a la perfección en el bosque que lo rodea o el Museo Hepworth (Wakefield, Inglaterra), con el mismo resultado que el anterior.

(MUSEO HEPWORTH, Wakefield, United Kingdom)

En el caso del Foredeck de Valencia, la tan admirada y obsesiva (socialmente) integración ambiental se consigue como mediación de la obra entre el mismo puerto y sus edificios clásicos (Torre del Reloj de la Aduana, atarazanas) Ese tipo de integración, tan lejos de la asimilación al estilo arquitectónico huésped en que a veces se incurre, ha sido más perseguida por Chipperfield que el ajuste a los edificios vecinos, como reflejo de su acuerdo con el retorno estético al Movimiento Moderno.

Otro de los logros del edificio es su estructura, compuesta por cuatro plataformas situadas a diferentes alturas, con un ligero desplazamiento entre sí y sin pilares protagonistas, lo que le otorga la gracilidad de concepto y le permite cumplir su función de mirador mirado.

Luis Fernández-Galiano, en su artículo de Babelia de ayer, trae a colación muy acertadamente –aunque a otro propósito, la tragedia de la muerte en el accidente del metro- el diario póstumo de Simone Weil de titulo “La gravedad y la gracia”. Y aplica así estos conceptos: “Gravedad y gracia son términos que convienen al ánimo cambiante de la ciudad, y que se ajustan igualmente al carácter contradictorio del edificio de la Copa América cuya botadura festiva inició esta semana de pasión.” Aunque la gravedad no es seña de identidad local, ni siquiera circunstancial, ambas notas definen bien el proyecto de Chipperfield. El ocultamiento de los pilares, las terrazas voladizas y los materiales exteriores utilizados, cristal y acero esmaltado en blanco, consiguen el efecto, la “transparencia del cuerpo principal” (LF-G). Sin embargo, más que gracia hay que hablar de gracilidad, liviandad, “minimalismo denso”, bien calificado por otros.

(MUSEO DE ARTE FIGGE Davenport, Iowa, USA)

El cambio de la forma y el proceso en el arte (George Brecht y Fluxus)

(George Brecht, "Chair Event (from 'Water Yam')

El MACBA presenta una retrospectiva de la obra de George Brecht, uno de los creadores del happening y autor de una de las reflexiones más lúcidas sobre la forma y el proceso creativo en el arte. Que llevó a la práctica con su obra.

En 1957, en New Jersey y en el ocaso del reinado del expresionismo abstracto –dedicado ya al manierismo y la dispersión de su cuerpo de guardia- se publica el Manifiesto ‘Proyecto en múltiples dimensiones’, suscrito por George Brecht (1926), Allan Kaprow (1927-2006), inventor del happening y Robert Watts. En él dicen, según reseña Angela Molina en Babelia de hoy: "En las artes, nos alcanza un sentimiento general de pérdida de las formas cerradas, estrictas y objetivas en favor de otras más íntimas, azarosas y abiertas, que apuntan a formatos accidentales, eternamente cambiantes y sin límites. En el campo de la música, se ha dirigido al uso de lo que en un tiempo se consideraba ruido; en la pintura y la escultura, a materiales que proceden de la industria y el cesto de los papeles: en la danza, hacia movimientos que no son 'gráciles', aunque proceden de la acción humana. Existe una gradual apertura de las posibilidades de la imaginación, y las personas creativas están abarcando en sus trabajos algo que nunca ha sido considerado arte".

Diez años después, en Turín, surgiría el arte povera, reacción limitada a una rebelión contra la convención estética del objeto del arte, contra ‘lo bello’, a través de la utilización de materiales de desecho. Su vindicación de la valorización de estos materiales lo es de su capacidad estética y en ella radica una de sus contradicciones, demostrada por su rápida consagración museística. Sin embargo, su llamada de atención hacia las cualidades artísticas de los objetos cotidianos –ya puesta en evidencia por Duchamp con su orinal- tuvo la virtud de desmitificar al autor de la obra de arte. Cambio el foco del objeto al proceso de generación de la obra de arte, pero no fue suficiente para subvertir ésta.

Este resaltar lo cotidiano como pauta valorativa del arte que rompe la secuencia estanca autor-objeto-museo-espectador, es un nexo entre ambas vanguardias. George Brecht y el arte povera, como después otros movimientos, comparten que “la obra no era un objeto, sino un instrumento”.

La variedad de manifestaciones (‘soportes’) se concretaría a partir de 1960 en la corriente Fluxus (flujo, movimiento, bautizado por George Maciunas en 1960 como título de una revista), especialmente en su manifestación musical. "Lo más importante de Fluxus es que nadie sabe lo que es. Cuando menos, debe producir algo que los expertos no entienden. Yo veo Fluxus allí donde yo también puedo entrar", dice Robert Watts. Y George Brecht explica: "En Fluxus no se ha dado nunca ni siquiera la menor tentativa de alcanzar un acuerdo respecto a fines o métodos; simplemente se han aliado personas individuales, que tenían en común algo innombrable, para publicar y presentar sus trabajos. Quizás este Algo en común es su sentimiento de que los límites del arte están fijados mucho más allá de lo que habitualmente parece, para lo que el arte y los límites determinados, establecidos desde hace tiempo, ya no sirven de mucha ayuda".

René Block, en su conferencia sobre “Música fluxus: el acontecimiento cotidiano”, pronunciada en 1994 con ocasión de la exposición "En el espíritu de Fluxus", dice que “Fluxus no es ningún movimiento artístico, sino una actitud espiritual, no un grupo de artistas confabulados, sino una extremadamente laxa vinculación de solitarios y outsiders que, apartados del mercado del arte, reflexionaban sobre las formas de conducta y de configuración que hoy designaríamos absolutamente como arte.” Angela Molina dice en su reportaje sobre la retrospectiva de Brecht en el MACBA que “La esencia última de la provocación brechtiana era que el visitante se preguntara qué está haciendo ese objeto ahí.”

Demasiado ceñida a la rebelión duchampiana, otra vez. La innovación –en arte, provocación tiene un significado rápidamente asociable a vanguardia, es decir, a movimiento en vías de consagrase como convencional- brechtiana era más bien que el espectador se preguntara qué hacía él allí, quién era sujeto, objeto y autor de la interpretación, con los elementos del relato aristotélico planeando: personajes (u objetos), tiempo y ambientes (sucesivos, que tejen el discurso) Que se manifiestan especialmente en las composiciones musicales de Fluxus, en particular esta de Brecht, la cual refleja con más autenticidad la fuerza de la intención original del movimiento (que también lo fue, René):

(Douglas College, New Brunswich, 1963. Intérprete: George Brecht)

MÚSICA GOTEANDO (1959) Para solista o varios intérpretes. Una fuente de agua que gotee y un recipiente vacío se coloca de modo que el agua caiga en el recipiente.

MÚSICA GOTEANDO, SEGUNDA VERSION
Goteando.

MÚSICA GOTEANDO, VERSION FLUX I
El primer intéprete desde una escalera alta echa agua desde una vasija muy lentamente al vientre de una corneta francesa o tuba mantenido en posición de ser tocado por un segundo intérprete de pie en el suelo.

("Fluxus. Internationale Festpiele Neuester Musik". Städtischen Museum, Wiesbaden, 1962. Intervienen: Alison Knowles, Nam June Paik, George Maciunas y Ben Patterson)

CONCIERTO PARA ORQUESTA (1962)

VERSION FLUX I
Los miembros de la orquesta intercambian sus instrumentos.

VERSION FLUX II
Los miembros de la orquesta intercambian sus partituras.

VERSION FLUX III
La orquesta se divide en dos equipos, vientos y cuerdas, colocados en filas separadas. Los intrumentos de viento deben prepararse para arrojar guisantes. Esto puede realizarse colocando un largo tubo en los instrumentos de viento. Los intrumentos de cuerda se estiran con las bandas de goma o hondas que se emplean para arrojar proyectiles de papel. Los intérpretes deben golpear a un intérprete del equipo opuesto con un proyectil. Un intérprete golpeado tres veces debe salir. Se intercambian proyectiles hasta que todos se agotan. El director actua como árbitro.

Serenata para Alison (Nam June Paik, 1962)

(Düsseldorf, 1963. Foto: Manfred Lewe)

Quítate un par de medias amarillas y ponlas en la pared.

Quítate un par de medias de encaje blancas y mira al público a través de ellas.

Quítate un par de medias rojas y mételas en el bolsillo del chaleco de un caballero.

Quítate un par de medias azul claras y seca el sudor de la frente a un señor mayor.

Quítate un par de medias violeta y pónselas en la cabeza a un snob.

Quítate un par de medias de nylon y méteselas en la boca a un crítico musical.

Quítate un par de medias de encaje negras y méteselas en la boca a un segundo crítico musical.

Quítate un par de medias manchadas de sangre y méteselas en la boca al peor crítico musical.

Quítate un par de medias verdes y haz una tortilla sorpresa con ellas.

(continúa)

Si es posible, muestra que no llevas puestas más medias.

Un balance personal del momento de CdC.

(James Rosenquist, 'I Love You with My Ford', 1961)

La frase “Pudimos, quisimos, lo hicimos” de Arcadi Espada hoy, como resumen del Congreso fundacional y momento de CdC, implica tiempo verbal y secuencia temporal, así que permite dos vías de adaptación al futuro próximo. (La tercera, el sujeto, se supone que se mantendrá la primera persona del plural, en lo semántico más que orgánicamente, que es lo que importa) Son dos cartas de ajuste las que pide la frase de AE, pero si y sólo si el empeño de los nuevos encargados y ejecutores de CdC parte del realismo que supone ese diagnóstico y hace viable la oportunidad que deja abierta mediante una estrategia que suelte el lastre de la tentación endogámica. Si no hay estrategia política, la cadena ‘pudimos - quisimos - lo hicimos’ se hará lápida.

Toda carta de ajuste implica cierre de emisión y vísperas de la nueva programación. Saber identificar el momento en que se está y hacer ese tránsito rápido y solvente, es el olfato que pide la situación.

Por la primera adaptación, el tiempo verbal necesita actualizarse a un ‘queremos’ abierto, como obligación moral para corresponder al derecho a equivocarse o acertar que tienen los nuevos responsables de CdC, incluyendo la tropa. No se puede hipotecar ese derecho pero tampoco ellos convertirlo en propiedad, porque sería entonces finca estéril. A su vez, éstos tienen que ejercer su obligación respecto al derecho que tienen los ‘esperando tierra seca’, los huérfanos de la marejada nacionalista, hacia la nueva opción política y electoral –no siempre van unidas- que alegre y vaya cancelando su vigilia. Estos 'esperando' no son eternos ni la oferta CdC hacia ellos tampoco. Tiene que empezar ya la imprescindible transformación del orfanato en residencia de postín cuyos viajantes sean la imagen de un producto vivo, no los personajes dramáticos con muerte anunciada.

‘Queremos’ es un afinar cuya razón no depende de la opinión de nadie, con independencia de que sea favorable o contraria al nuevo rumbo y marinería del barco, sino que es un reflejo de la voluntad manifestada como conclusión del congreso. Un crédito que no se puede negar a los que están empeñando sus personas en ello.

En cuanto a la secuencia temporal, ‘lo hicimos’ es futuro, potencia, cuya viabilidad dirán los electores en función de que seamos capaces de sustituir voluntarismo, doctrina y asamblea por pragmatismo político y organización. Los ingredientes para crecer hacia esa praxis han de ser inteligencia, flexibilidad y selección de oportunidades.

El objetivo del congreso era organizar una ilusión y crear una palabra propia como aparato de uso público para empezar a desmenuzar la uniformidad de la vida catalana. Un formón que convierta en carpinteros a los espontáneos dispuestos. Con mayor o menor calibre, solidez y ergonomía, ahí está. Para bricolaje general. Otra cosa será su utilidad.

Callar libremente (Sándor Márai, I)

(James Rosenquist, 'Tumbleweed', 1963–66)

La patria no es la lengua sino la convivencia definida por la posibilidad de expresarse y callar libremente. No los valores improvisados por leyes nuevas, sino las costumbres que han quedado como sedimento heterogéneo de las experiencias y relaciones personales practicadas durante siglos. Que son las vigentes. Cuando el clima político de un país lleva a la abstención de sus ciudadanos, el silencio no es libre porque deja de ser una actuación pública con significado político. La palabra política ha sido entonces arrendada por el gobernante, por lo que sólo quedan dos salidas, el exilio en una dictadura o recuperarla en una democracia mediante el discurso que significa la acción colectiva o la individual en público. Cuando el silencio es dimisión ciudadana inducida por el príncipe hay que irse definitivamente de los mitos que nos deja como refugio, lengua, territorio, identidad colectiva. Cuando el sentimiento se ha convertido en un acto reflejo, en la consigna de la emoción, hay que irse definitivamente de los estímulos que nos provocan esas reacciones primarias y que nos impiden sentir. Cuando la inflación de valores oficiales como la solidaridad, igualdad, paz y participación ha devaluado hasta la calderilla el deseo de quererlos y sustituido por la necesidad de tenerlos, hay que abandonar el silencio para recuperar la misma posibilidad de sentirlos como impulsos de convivencia.

Sándor Márai regresa apresuradamente a Hungría desde Francia porque siente la necesidad de vivir y escribir en su lengua, única y limitada a su país. Al volver, en 1948, no es la censura ni la colonización comunista las que lo expulsan, sino la prohibición de callar libremente, de que su silencio no sea interpretado como defunción intelectual y espiritual. En primer lugar, por él mismo. No le queda siquiera el exilio interior porque sería estéril.

Dice: “Yo había regresado a mi país con mucha prisa porque quería vivir en el ámbito de la lengua húngara. Había aceptado la idea de que –por un periodo indeterminado, quizá muy largo- no existiría para mí un ambiente apropiado para dirigirme al público. Ya no publicaba en los periódicos ni en las revistas. No echaba de menos la profesión periodística (me había ganado el pan de cada día con ese oficio durante varias décadas, pero en realidad nunca lo había disfrutado), pero sí la posibilidad de escribir algo en los periódicos y revistas. Echaba en falta la cercanía mágica que brinda la oportunidad –en las páginas de un periódico, en la dimensión de esa eternidad de veinticuatro horas- de contar al lector, de manera inmediata, la idea, la chispa juguetona o la observación lírica que inquietan al escritor en un instante determinado. Hay escritores que desprecian el género periodístico. Lo que quieren decir se lo guardan para sus libros o para revistas de tirada limitada, dirigidas a un público selecto: hablan a sus fieles desde la posición de un sacerdote o un chamán. Los parnasianos y los puristas necesitan un ambiente aséptico para escribir, un ambiente estéril llegue al lector estéril en un estado esterilizado.”

Procurarse esa cercanía mágica que brinda la oportunidad de contar al vecino un discurso común para influir en lo público, es tarea en la que se puede embarcar CdC este fin de semana. Dejar la queja estéril en la taberna, colgada en su cartel de prohibido escupir, para rastrear la calle.

La privatización de la violencia.

Un editorial de El País da una vez más en el clavo de la disolución del monopolio estatal de la violencia, con Hobbes levantando perplejo una punta de su lápida para declararse en cierre por liquidación: “La privatización de la seguridad es una inquietante tendencia al alza, reforzada sobre todo desde el 11-S. No es novedad que los servicios secretos en muchos países acudan a especialistas privados en busca de información confidencial remunerada. Lo que sí es nuevo, en el caso de organizaciones como el FBI o la CIA, es que lo hagan por falta de capacidad. (...)”.

No se trata, por tanto, de una devolución del uso público de la fuerza por parte del Estado al individuo, sino de la privatización de la competencia y de sus gestores públicos, bien por ‘falta de capacidad’ en el caso de la CIA y el FBI, bien por reparto territorial del poder disfrazado de utilidad –consecución de la paz- en el caso de la negociación con ETA. El origen del fenómeno en el amigo americano aporta un viso de modernidad a la operación de nuestro presidente, cuya nueva distribución del poder político va acompañada de una concentración del social en sectores vecinos.

(Piotr Uklanski, The Nazis (detail), 1998)

La dimisión del Estado es galopante: “El proceso es incesante ante el aumento de la inseguridad. Hoy, muchas empresas, directivos o políticos están protegidos por servicios privados porque el Estado, entendido en un sentido amplio, no da abasto o se retira. En buena parte está perdiendo esa cualidad central que le atribuyera Max Weber como depositario del monopolio de la fuerza física legítima dentro de su territorio.”

Y se extiende a la responsabilidad del Estado en la reinserción social, es decir, en la administración de la culpa colectiva: ”Incluso no deja de crecer el número de cárceles privadas en muchos países occidentales.” Con el añadido del ejército y la guerra de Irak como nuevos territorios donde campan estos desmanes: “A la vez, la profesionalización de los ejércitos y la complejidad de los armamentos han aumentado el coste de formación y utilización de soldados, con lo que las Fuerzas Armadas acuden a empresas para suplir sus carencias. Se calcula que entre un 10% y un 20% de la actividad militar estadounidense en Irak está en manos privadas, lo que constituye un pingüe negocio para las firmas implicadas, además de una alteración de las reglas de la guerra. (...)”

La impugnación de este proceso por el editorial de un medio tan solvente no sólo es necesaria sino que será un precedente a aplicar a fenómenos paralelos, como la negociación de un gobierno democrático con banda armada. Porque limitar la maldad de esta privatización a los cuatro jinetes oficiales del Apocalipsis –CIA/FBI, ejércitos, guerra de Irak y cárceles privadas- sería una visión parcial y sesgada de la jugada que invalidaría este recurso a la totalidad.

Hay una tabla de salvación y consuelo en la moraleja final: “La separación entre lo público y lo privado se difumina, así, en cuestiones esenciales, lo que hace necesario recuperar el sentido de lo público y en cualquier caso establecer límites y regulaciones claras para esas actividades.” Recuperar el sentido de lo público, ahí está la cuestión, Hamlet. Salvador de Madariaga decía que "Hamlet era incapaz de ser, ésa es la verdadera tragedia del príncipe..."

Ley y opinión como reglas de conducta.

(Nam June Paik, "Robot K-456", 1964)

Stuart Mill (1806-1873) llamó opinión colectiva en alguna ocasión al destilado intelectual de relaciones públicas y su organización institucional, y propuso la exploración del límite de su influencia sobre la “independencia individual” como la tarea del liberal: “Hay un límite a la intervención legítima de la opinión colectiva en la independencia individual; encontrarle y defenderle contra toda invasión es tan indispensable a una buena condición de los asuntos humanos, como la protección contra el despotismo político” (John Stuart Mill, ‘Sobre la libertad’)

Su concepción clásica del liberalismo, de la naturaleza defensiva de la libertad individual frente a la acción colectiva, se demuestra en: “Pero si esta proposición, en términos generales, es casi incontestable, la cuestión práctica de colocar el límite -cómo hacer el ajuste exacto entre la independencia individual y la intervención social- es un asunto en el que casi todo está por hacer. Todo lo que da algún valor a nuestra existencia, depende de la restricción impuesta a las acciones de los demás.” Aquí parece que haga una reivindicación de la inevitable soledad que es el destino del individuo libre y, a la vez, premisa de la organización social que garantice aquellas esa libertad.

La cuestión es la vigencia de estos postulados clásicos expuestos por Stuart Mill que corresponden a una sociedad, la del XIX, donde los poderes están aún concentrados en pocas manos, pero en medio de la vorágine de una transformación económica y política que hace temblar al liberal de la época porque intuye la invasión del Estado como mayordomo que organiza esa creciente complejidad de relaciones sociales. Es entonces –ahora- cuando la libertad política es, precisamente, la organización de las responsabilidades públicas del individuo

Asoma la ley como gendarme necesario en lo dicho antes pero aparece otro guardia, la opinión, cuyo papel social adelante Stuart Mill: “Algunas reglas de conducta debe, pues, imponer, en primer lugar, la ley, y la opinión, después para muchas cosas a las cuales no puede alcanzar la acción de la ley. En determinarlo que deben ser estas reglas consiste la principal cuestión en los negocios humanos; pero si exceptuamos algunos de los casos más salientes, es aquella hacia cuya solución menos se ha progresado.”

Hoy sí se ha progresado en la función pública de esa opinión colectiva y se está ya en la fase de difuminar su potente efecto totalitario a través de la creciente influencia de las opiniones individuales y de los colectivos de opinión. En la red, contraposición y equilibrio entre ellas que resulte estará la garantía de la libertad e independencia individual que tan esforzadamente reclamaba Mill. Con dos factores que escoltan este proceso como potenciadores de esa libertad personal (ésta, como factibilidad del libre albedrío):
1º) la responsabilidad colectiva de las acciones públicas del individuo, que reforzará el libre albedrío en proporción directa a su reconocimiento por medio de la ley; y
2º) la limitación del concepto de necesidad, camisa de fuerza cuya creciente invasión en la conciencia del individuo es el verdadero peligro que reduce su libre albedrío.

Libertad y soledad en W. H. Auden

(Brassai, 'Prostituta', 1993)

Como en todo poema, debe analizarse su espíritu a través de la impresión producida por su lectura íntegra -sin paradas ni saltos-, más que la letra de sus palabras o versos sueltos. Este análisis de sensibilidad lleva implícito un acervo de uso de razón que es el sedimento previo que permite un tipo determinado de impresión. Cuando Auden dice “No hay más sabiduría ni remedio / que amar la vida más que su sentido” se aprecia su reivindicación de la emoción por encima de la razón, de la racionalización de la vida (‘su sentido’)

¿Hay fatalidad en “Lo importante se impone, no se elige. / Y sin embargo somos seres libres / de escoger entre dar y destruir / lo que tenemos, desearlo, amarlo” confirmada por los versos finales de esa estrofa, “aceptar lo que ocurre y trabajar / duro para que ocurra / lo que de todos modos va a ocurrir”?

El poema está lleno de una fatalidad aparente que no dejaría margen a la concepción liberal del mundo propia de Auden. Sin embargo, para él, el auténtico y último sentido de la libertad es la irremisible soledad: “... extraño ajuar / para esta soledad que me ha esposado.” Sólo el individuo solo puede pensar la libertad una vez aceptada su herencia de lo comunitario –“Lo importante se impone, no se elige”- para, desde esa posición de irreductible honestidad intelectual (‘pureza’), hacer lo público como red que equilibre las respectivas herencias.

'Sábanas heredadas' ("A World where wishes alter nothing", W. H. Auden):

La más íntima herida es heredada.

El dónde, el cómo, el cuándo,
la muerte, el nacimiento,
lengua, familia, dios, época, amor:
lo decisivo de lo que nos pasa,
y lo que somos,
no es algo deseado ni elegido.

Y pasamos la vida, sin embargo o por eso,
creyendo que el deseo es nuestro dios
y no una rosa rara que en nosotros cultiva
el azar
que nos guía, nos ciega y nos ignora.

Nadie ha elegido el mundo en que ha nacido.
Ni siquiera su nombre, su memoria.

Lo importante se impone, no se elige.

Y sin embargo somos seres libres
de escoger entre dar y destruir
lo que tenemos, desearlo, amarlo
más que a lo que no hay, luchar sin mundo,
aceptar lo que ocurre y trabajar
duro para que ocurra
lo que de todos modos va a ocurrir.

No hay más sabiduría ni remedio
que amar la vida más que su sentido
y dejarse llevar por las aguas salvajes
de estar aquí y así, con sed de irse,
de elegir lo que hay y, ay de nosotros,
ser quienes somos, pródigos, saber
que no tenemos más que lo que damos.

Llamamos libertad a esta tarea
minuciosa y secreta de bordar,
manchar, romper, lavar, tender, plegar,
guardar en el armario entre membrillos
sábanas heredadas de la abuela
que a su vez heredó de la suya, extraño ajuar
para esta soledad que me ha esposado.

(Brassai, 'Joyas')