El arte, el genio y el fox terrier.

(Francis Picabia, 'L’Enfant Carburateur' © 2005 Artists Rights Society (ARS)

Durante el primer tercio del siglo XX sucede una de las más intensas revoluciones científicas y técnicas de la historia. Este progreso técnico produce una expansión de la realidad conocida que, con su conocido horror al vacío, exige llenarse con transformaciones del arte antiguo. La velocidad del suceso pide revolución. ¿Ocurren estas transformaciones como manierismo o como nueva creación? Paralelamente, el genio se democratiza, se diluye en la industria, se extiende a nuevas aplicaciones humanas y se multiplican los candidatos a tal condición. Su función de guía humanista en la creación artística que había jugado desde el Renacimiento y confirmado con la Ilustración, se convierte en innovación en serie compartida cada vez más por más ‘artistas’. De la creación a la innovación compulsiva materializada en las vanguardias artísticas. El derribo y su simétrica nostalgia del genio y de su papel ejemplar están presentes en los discursos teóricos de la época.

Francis Picabia escribe, en mayo de 1922, para la revista Comoedia –cuyo Manifiesto redactó Martín Fierro- una reflexión sobre el genio, el artesano que lo tapa con el manierismo propio de los límites de su oficio y la imposible comprensión del común respecto de los productos del primero. Así, el genio está abocado no sólo a la excentricidad propia de su condición sino a la incomprensión que generan unas vanguardias artísticas y un público que demuestran su incapacidad de creación –paradójica con su proclamación de inaugurar el mundo- por medio de la estética como cárcel y fin en si mismo de la obra artística. Queda servida la irremisible soledad del genio artístico como parábola del estancamiento del arte moderno, condenado a la fatalidad del manierismo:

("Hydraulic Press, Francis Picabia, 1921")
“Los seres que poseen una verdadera facultad creativa sólo pueden expresarse a través de sí mismos. El oficio adquirido es tan solo un medio para exteriorizarse de modo más completo frente a los demás. No necesitan buscar una personalidad, un nuevo procedimiento, una nueva representación: la novedad está en ellos, pues no hay ni arte nuevo ni hombres nuevos, sino simplemente hombres que tienen el don de sentir, luego de expresar, lo que los demás no sospechan nunca en el ambiente vital. Esos hombres con antenas nos inquietan y nos atraen; entre ellos puede descubrirse el genio. Las escuelas de arte se parecen a las escuelas de ingenieros, ingenieros que no inventan nada pero que se saben de memoria lo que otros han inventado y que a menudo trabajan en estropear máquinas muy precisas, bajo el pretexto de hacer “otra cosa”. De este modo ciertos artistas tratan de perfeccionar, de arreglar, la obra de hombres geniales; disminuyen lo que podría chocar al público... El genio comete siempre el error de manifestarse con una vida y libertad que asusta a los acostumbrados al invernadero.” (Francis Picabia, ‘Escritos en prosa, 1907-1953’, pág. 240, ed. IVAM)

En su particular superación del impresionismo y batalla contra el cubismo, desvela una doble incapacidad de esos movimientos que podría extenderse a la mayoría de las vanguardias: niega la transmisión de una impresión nueva de la realidad y la misma condición creadora de esas nuevas formas de representarla. Es decir, niega la misma generación de nueva realidad medida en términos humanos: “Vinieron luego los cubistas. Trataban de reproducir un facsímil de su modelo, persona o paisaje, como Gainsborough o Manet. La única diferencia es que exigían al espectador algo imposible: le pedían que viera la realidad en forma de cubos, es decir según el extraño aspecto que le daba la técnica de su pintura.” (Francis Picabia, 1913, ibidem, pág. 55). Parada y fonda momentánea: la técnica y los materiales como paradójico límite y no trampolín de la creación artística; fenómeno que se extiende desde los cubistas a Frank Gehry (con reservas a éste). Recuperación del discurso de Picabia: “¿Acaso trataban de aportar a la mente del espectador la impresión que les había producido un objeto? No, rotundamente no. Los críticos –profesionales- dicen que sí. Yo digo que no. Como los antiguos, son esclavos del intento de reproducir un modelo.” ¿Qué antiguos? Turner y Constable como ejemplos y el paisajismo del XIX como paradigma del arte como reproducción del objeto original, como “copia inteligente” conseguida por la humanidad en su larga noche artística de los tiempos.

(Francis Picabia, Danses à la source, 1912)
El cubismo: “Sus retratos, por ejemplo. Hay que ver en ellos un ojo, el ojo de la persona pintada. Y si el ojo se hace en forma de rombo, con ángulos, en cubos, en lugar de redondo, ¿qué importa? La idea esencial sigue siendo la misma.” La falsa visión moderna de la esencia y finalidad del arte clásico –que comparte Picabia en este escrito-, considerado como la mera reproducción perfecta de un modelo, llevó a la sucesión de vanguardias que, queriendo ser revolucionarias, se tapaban unas a otras en esa ficción devoradora del pasado de la que vivían. Pero la denuncia del arte antiguo como reproductor perfeccionista o idealizador del objeto por parte de Picabia, es a la vez una defensa secreta de su ‘pureza’ y una nostalgia del genio que anidaba en ese concepto de creación. En su particular vuelta de tuerca por destacar como transgresor de las vanguardias entonces instituidas, reivindicará la impresión en lugar de la representación; la esencia, movimiento y sensación del hecho, objeto o situación representada en vez de la prisión que supone la fidelidad a la forma original. Sobrevuela por encima de esta reivindicación la estéril contraposición fondo-forma.

Picabia está fundando las bases y el discurso del arte abstracto, utilizando como modelo a la música, cuyo lenguaje abstracto es el que más libremente transmite impresiones. Dirá de su polémica obra en el Salón de Otoño de París, Danses à la source (1912): “No hay bailarines, no hay fuente, no hay cielo, ni puesta de sol, ni perspectiva, nada que pueda considerarse como una clave visible de los sentimientos que yo puedo expresar. Tampoco en la Sinfonía Pastoral de Beethoven hallaría ninguna de esas cosas. Hay un título que indica el tema y basta.” De aquí que los ‘Sin título’ fueran la abstracción pura.

El maquillaje del genio clásico por el arte moderno, por sus sucesivas e inacabables vanguardias, cuya soberbia es como la de aquel perro ridículo, mezcla de razas, pero tan arrogante que se creía un fox terrier y al que no cabía irritar (según su dueño e interprete, claro).

La revolución húngara

(Ciudadanos húngaros inspeccionan un tanque soviético en la calle Puskin de Budapest)

Hoy se cumplen 50 años del derribo de una estatua de Stalin por unos estudiantes de la Universidad Técnica de Budapest, símbolo de la rebelión húngara contra la ocupación soviética (y contra su dictadura local).

En momentos como el actual, de canonizaciones de una parcial memoria histórica y merecido homenaje a las Brigadas Internacionales, Hermann Tertsch cuenta (El País, 22 octubre 2006) como Bela Kiraly –comandante de los revolucionarios- rememoraba que Madrid fue la única capital del mundo donde se concentraron voluntarios dispuestos a acudir en apoyo de esa revolución. Habla (HT) de “la vergonzosa pasividad mostrada [por las democracias europeas] ante Moscú.”

Hay un diagnóstico anticipado y escalofriante de aquella eclosión de frustraciones largamente guardadas en su almario por una sociedad que había pasado del nacional socialismo a la invasión soviética y de ésta al comunismo sin respiro democrático. Lo hace Sándor Márai en '¡Tierra, Tierra!', pocos días antes del fin de la Segunda Guerra mundial y reflexionando ante las ruinas recientes del Bastión de Budapest; anticipa así lo que sería el ‘sentimiento nacional’ (llama él; colectivo se diría luego) de esa ocupación: “El país invariablemente ocupado por tropas extranjeras, la vida pública siempre dominada por voluntades ajenas, la obligación constante de llegar a un acuerdo con ellas y, en consecuencia, la corrupción obligatoria. (...) La tragedia social húngara no se puede explicar sólo por defectos internos y congénitos. Se trata de un destino profundamente trágico y hubo muy pocas épocas en las que la nación se quedara verdaderamente a solas con su destino, con su idiosincrasia, consigo misma, y en las que pudiera intentar curarse con sus propios recursos morales. Allí había vivido... la clase dominante (en realidad ya no dominaba, tan sólo domaba).”

Tres años más tarde, en el verano de 1948, Márai toma la decisión de exiliarse (“porque ya no podía callar libremente”) y empieza a despedirse de su querida Hungría, barrio por barrio, recuerdo por recuerdo, esquina por esquina de Budapest, en una despedida física, topográfica, en carne propia. La última noche se encuentra con un conocido, un investigador científico afín a sus opiniones. Hay que imaginarse a esos dos fugitivos del uniforme social que les embute:

(Gyula Zaránd: Lost Utopia, 5 (1993), Memorial of the Soviet-Hungarian Friendship, 1956)
“Ese hombre rechazaba tanto el nacionalsocialismo como el comunismo, y contemplaba consternado el florecimiento obsesionado de la polarización.” Pone en boca de su contertulio: “Nosotros, los ‘humanistas burgueses’ fuimos incapaces de proclamar esa convicción [la reforma de la vieja Hungría] porque las personas que, como nosotros, insistimos en épocas de profundas crisis en la idea de la ‘medida humana’, siempre despertamos sentimientos encontrados: el hombre del ‘justo medio’, incluso en el sentido aristotélico del término, siempre resulta sospechoso, de izquierdas para la gente de derechas y de derechas para la gente de izquierdas (... ) pretendíamos, en fin, una Hungría humana en lugar de la ‘Hungría jerarquizada de los antiguos aristócratas’.. Y un día se presentó el Ejército Rojo, y junto con los comunistas que venían inmediatamente detrás empezó a colonizar el país. Al mismo tiempo, prometía que llevaría a cabo todo lo que nosotros pretendíamos, todo aquello en lo que creíamos, nosotros, los liberales, los humanistas, los demócratas, todo eso que no podíamos realizar porque ya no éramos lo bastante fuertes o valientes. No pudimos crear esa ‘Hungría humanista’... ¿Qué pretendíamos entonces?”

“(...) Sin embargo, por más que nos preguntáramos, la respuesta era siempre la misma: no podíamos aceptar el comunismo como solución social porque ese experimento no se correspondía con ninguna escala humana...”

“En aquella hora silenciosa, en el jardín vacío de aquel restaurante de Buda” se despiden en la esquina de la calle, “en medio de la noche. Para decirnos adiós, nos pedimos perdón mutuamente: él por quedarse y yo por irme.”

Esa poética cortesía que concentra tanto el humanismo liberal como la fatalidad ante los nuevos bárbaros, es un buen motivo de conmemoración de la revolución húngara y de reflexión para nuestra propia realidad.

Los Otros (Ciutadans)

(Jean Paul Sartre)

Los sondeos electorales llaman “Los otros” a la prohibición de sorpresa en la vida política catalana. El oficial Centro de Estudios de Opinión, el popular Racómetro, los institucionales El País y La Vanguardia, El Periódico de combate, consagran la alteridad del intruso. El partido sin nombre ni bautizo público ya tiene asignado destino, el limbo, al estar reservado el útil infierno para el PP como invasor español relegado a reservas culturales de memoria y bibliografía. En la gris vida social, el carnet de conducta es la equivalente supresión de incertidumbre para un proyecto nacional que fía su éxito a ser proyecto. Movimiento continuo, pueblo en marcha necesitado de enemigos que oculten el vacío del empeño, el cual se representa como una comedia costumbrista de posguerra, mugre acomodada en el patio de butacas huyendo de la monótona lluvia, con los personajes interpretando papeles e historia previsibles. El PP como infierno, procedente del exterior y permanente nominado a la expulsión. No citarás el nombre del otro en vano.

Y ahora el molesto aparecido con su dedo acusador: un ‘Los otros’ sin nombre que denuncia la prohibición de suspense que deshaga el encanto del público cautivo. Espectadores que contemplan la función conscientes de su ficción pero retrasando cuanto pueden su salida del teatro, su vuelta a la realidad mortecina de su casa. Se olvidan que la ficción, cuando es previsible es inverosímil y cuando no se la distingue como sueño es cárcel. Cataluña, tan afrancesada, tan diseñada, ha instalado el sartriano “no hay necesidad de fuego, el infierno son los otros” en los cuartelillos de almas.

La televisión siempre llegará

(Douglas Gordon, ' Timeline')

50 años de televisión son ya una experiencia suficiente como para hablar de ella después de haberla despojado del ideal condenatorio que fue atribuirle un poder maléfico e irredimible. Para hablar de ella desde las emociones y sensaciones producidas y sin necesidad de hacerle vudú. ¿Qué aporta la televisión respecto al poder seductor de las imágenes convocadas por el fuego y la fiesta en la tribu? En los largos veranos de principios de los 60 los vecinos de las aldeas empezaron a sustituir el fuego de la fiesta patronal por el televisor, primero colectivo, luego cada uno en su cueva.

La televisión es seducción por su propia naturaleza, como toda imagen, desde el hechizo que produce el fuego común en la cueva de la comunidad más primitiva hasta la romería que reúne a la aldea en torno a los mismos ritos. Un hechizo administrado por el chamán, por el sacerdote, por el oficiante laico o por el locutor. ¿Por el locutor, por el medio o por el propio mirón?

Se atribuye a la televisión la misión de seducir, convirtiéndonos en las “masas invisibles” de Canetti, aquellos muertos a los que el culto de los vivos hace bien vivos. A diferencia del poder de los muertos conjurados en la ceremonia de la tribu, la invisibilidad de esa masa consiste sobre todo en su impotencia. La fábrica de ilusiones comparte con la magia primitiva su carácter de comunión, más que de misión. Los productos que emite en serie esta factoría son la memoria colectiva que sustituye al recuerdo personal, el deseo que sustituye a la acción y la propia ilusión que suple a la idea. Como toda seducción colectiva iguala reduciendo individualidades, extrae las sensaciones más atávicas de la tribu, exprime la diferencia y diluye la jerarquía en una comunidad de iguales cuya mayor ansia es parecer diferentes pero no serlo.

(Douglas Gordon, '24 Hour Psycho')

¿La ‘teletecnología’ de la que habla Foucault supone sólo una mayor eficacia en la fabricación de esos placebos o representa un valor añadido respecto al simulacro primigenio que era la comunión tribal? Mientras se opina sobre la disyuntiva, hay ya una novedad importante en la función que juega la técnica: la mayor incapacidad de reacción del espectador ante la nueva seducción dado que el medio es distante, inaccesible, salvo para sumarse fundiéndose en él: por ejemplo, asistiendo a los programas como público o -¡futuro inmediato!- la televisión interactiva.

¿Imagen que altera o que forma parte de la realidad de las cosas? Baudrillard opta por lo primero, al sancionar la imagen como seña de identidad de nuestra cultura: “La promiscuidad y la ubicuidad de las imágenes, la contaminación viral de las cosas por las imágenes, son las características de nuestra cultura” Pero en ese dictamen se nota el prurito de la postmodernidad por inaugurar el mundo. En el origen humano de las cosas está su representación, por lo que la imagen las altera y las integra a la vez.

La pretensión postmoderna es que imagen, información y comunicación son el sino de los tiempos, grandes y fatales inventos que representan un salto cualitativo en la evolución de la especie. Desaforada y soberbia pretensión. Derrida afirma que pensar nuestro tiempo y hablar de él es prestar atención, en primer lugar, a un espacio público transformado por la ‘teletecnología’ de lo que se denomina información o comunicación. (Jacques Derrida, “Ecografías de la televisión”). “Espacio público que es un un presente político transformado a cada instante…”, en su estructura y contenido, por la imagen y por nuestra primera congregación a su llamada para fundirnos en ella.

Por qué no se debe negociar con ETA

(JONATHAN MONK, 'KISS ALIVE', 1993)

1. Hay cinco rasgos (al menos) del proceso de paz por los que el gobierno otorga condición política a ETA antes de su liquidación y que, a la vez, suponen una dejación de funciones propias del Estado (y de alguna competencia básica):

a) el reconocimiento como interlocutor;
b) la equiparación Estado-banda mediante el diálogo. El diálogo iguala y lo ha dicho muy bien Patxi López: “habrá que reconocer razones al adversario” (porque le son propias);
c) la apertura de mecanismos extra democráticos y neutralizadores de las instituciones, como son las Mesas paralelas;
d) la negociación de la violencia, competencia fundacional del Estado moderno. Aunque el gobierno exija la condena de la violencia y su renuncia al ejercicio futuro, en la negociación antes de la disolución hay un reconocimiento de la trayectoria política de ETA;
e) (y principal) si hubiera sido una organización terrorista de derecha no se hubiera abierto proceso de negociación alguno, ni siquiera de diálogo, con ella. No hay precedente en España ni en Europa occidental de tal cosa. El límite del Estado por la derecha está bien sellado. Cierta bula de la izquierda también está acreditada.

2. Condena de la violencia: a la violencia pasada no se puede renunciar; se asume una vez cometida y sólo se amortiza con la aplicación de la ley y la negación de su utilidad por el rechazo tanto social como de los poderes del Estado. A la violencia futura se renuncia si la banda tiene voluntad de convertirse en una fuera política legal. Pero la misma exigencia de condena de la violencia como pasaporte legal implica el reconocimiento del ejercicio compartido de la violencia entre Estado y banda terrorista, con la consiguiente y ya dicha renuncia del primero a su monopolio. Tal condena no es la cuestión, sino la naturaleza y justificación misma del proceso de paz.

3. No puede haber premios al usurpador de competencias estatales, sea terrorista, mafioso, agente urbanizador o chaletero ilegal. No los puede haber en el plano de igualdad que implicaría el reconocimiento de la actuación del ilegal como poder fáctico. Sí puede haberlos como medidas de gracia, porque implican:
a) recuerdo de jerarquía y primacía del Estado en la asunción y ejercicio de sus competencias a través de leyes e instituciones. En el caso de la violencia, esa primacía es exclusividad del Estado.
b) seguridad jurídica para el ciudadano;
c) negar expectativas de negocio político a los aventureros y, sobre todo, a sus rentistas y herederos;
d) límites de la acción estatal: el Estado no puede desbordar sus competencias sin modificar previamente las reglas de juego. Esto, a su vez, supone garantías jurídicas para el ciudadano. Y para su misma existencia, ya que si el Estado pudiera hacer todo, seríamos todos y nosotros no seríamos nada. (Esto último es ya otra historia).

(Fotografía de Teun HOCKS, 2003)
4. Política y azar: La responsabilidad del gobierno consiste en cumplir sus obligaciones (el ejercicio de sus funciones): hoy se puede comprobar la condición residual del Estado en Cataluña –sancionada por su presidente- y País Vasco como consecuencia de la renuncia–aunque sea temporal- a alguna de sus competencias. Con ello introduce la incertidumbre en la acción de gobierno ya que cualquiera tiene derecho al diálogo. El azar disuelve la política.

5. Seguridad pública: se argumenta a favor del proceso que salvar una sola vida vale la pena el experimento, lo que es -además de melodramático y usurpador de valores no cotizables como el dolor ajeno- una falacia porque el siguiente asesinato de ETA supondría su anulación política durante una larga temporada. Otra vez hay que recordar que la seguridad ciudadana se garantiza a través de los medios propios del Estado –leyes, policía y, especialmente, presencia y ejercicio normal y sin complejos de las instituciones- y no por suplentes como el diálogo con quien se sitúa fuera del sistema ni el chantaje emocional por parte de su gestor.

Cuando la guía de actuación de un gobierno (no sólo el central) es el diálogo con quien lo pide sin acreditar antes título legítimo de interlocutor, la transferencia de competencias a grupos de presión violentos está servida. El resultado podría ser convalidar la influencia de organizaciones mafiosas. El precedente italiano acredita este riesgo.

Es muy probable que el proceso de paz tenga un final feliz, lo que supondrá un éxito rotundo para el gobierno, su partido y su cultura política, pero no para el Estado.

Una edad sin adjetivos.

Sin ánimo de lucro, hoy es mi cumpleaños. Una edad sin adjetivos que no admite ya tratamiento.

Un resultado: La ignorancia, una losa que se ha ido extendiendo sin gozo ni pena pero con asombro por el curso del tiempo. “Era la ignorancia mi sombra”, dice Cernuda.

Una añoranza: Haber tenido un buen maestro -a ser posible familiar, como mensajero de la tradición- que me iniciara con alegría en el arte de ir de putas, la socialización del adolescente. El primer acto de la expulsión del palacio de la niñez. Ese aprendizaje hubiera mitigado la ignorancia.

Un comienzo del día: ”Cuando desperté por la mañana, me dije que tenía que hacer más ejercicio y comencé en el acto. Practiqué varias flexiones. Luego me cepillé los dientes, noté el sabor de la sangre, vi una mota sonrosada en el cepillo, me acordé de los anuncios y resolví bajar a la calle y tomar un café.” (“Pregúntale al polvo”, John Fante)

Un origen y una sensación: “De donde vengo, no sabría decirlo: en los templos, permanezco sin creencia; en las ciudades, sin ardor; junto a mis semejantes, sin curiosidad; sobre la tierra, sin certidumbres.” Con un pasar sin la energía de: “Dadme un deseo preciso y derribaré el mundo.” (E.M. Cioran, “Breviario de podredumbre”)

Hay dos maneras de envejecer: por los años, que te arrugan el cuerpo, o por los mitos, que te alisan el alma.

Una impresión del balance: “Libradme de esta vergüenza de los actos que me hace interpretar cada mañana la comedia de la resurrección y cada tarde la del entierro; en el intervalo, nada más que este suplicio en el sudario del hastío... Sueño con querer y todo lo que quiero me parece sin valor. Como un vándalo roído por la melancolía, me dirijo sin fin -yo sin yo- hacia ya no sé qué rincones... para descubrir un dios abandonado, un dios que fuese él mismo ateo, y dormirme a la sombra de sus últimas dudas y de sus últimos milagros.” (E.M. Cioran, Ibid)
Una impresión que está libre de esa vitalidad que demuestra esa reflexión. Los milagros de ese dios serían descubrir la diferencia entre un día y el otro.

Una intención: prescindir de enmienda y propósito, por quedar libre de las cargas del recuerdo, del remordimiento y del futuro como deber. Y tres más:
1ª) Vivir sin espejo ni solemnidad, para deshacer parálisis y programas.
2ª) Seguir sin copiar y sin ánimo de originalidad.
3ª) Subir el Kilimanjaro, antes de que se derrita (incluso la nieve que lo corona)

(Una sugerencia para paseantes que desmiente el inicio de este comentario: regalos)

Reparación de Memoria

(Mona Hatoum, 'Pull', 1995, performance)

En favor de esa operación retorno al redil que es la campaña política de la memoria histórica, se argumenta la necesidad de reparar el olvido y compensar la persecución que sufrieron los perdedores de la guerra civil. Y que esa reparación debe ser institucional para que esos olvidados vuelvan al cuadro de honor de la historia (del que expulsaron a los vencedores, por otra parte)

Estoy totalmente de acuerdo con esa razón de justicia histórica. Desde adolescente no tengo más imágenes que las que me embucharon embaucándome: la del Poeta Asesinado, el Guerrillero (desde el Che hasta el apócrifo Salvador), el Miliciano (la foto de Capa), la Batalla (el Ebro), el Brigadista desfilando, el Revolucionario (Fidel), el Partido (del PCE al PSOE con cambio de siglas, pero no de siglo), el Pueblo (el unido - sufrido de Novecento), el Arte Contemporáneo (Tapies) Y así, otros cromos uniformes. En cuanto a las leyendas, los mismos cuentos de hadas y de nadas.

Cualquiera de mi generación que no haya vivido refugiado en una discoteca tiene las mismas imágenes y leyendas. Recuerdo al organizador de una exposición homenaje al Poeta Mártir en Cuba preguntando con sorna si no teníamos más poetas. Con la depuración que hicieron, lo que nos habían quitado era la poesía. Descubrir a Gerardo Diego exigía un secreto buceo en las páginas de ABC. Ojear a la CEDA y a Calvo Sotelo era una excursión en la intimidad. Para averiguar quién fue y qué hizo Manuel Hedilla y sus relaciones con los anarquistas, había que investigarlo clandestinamente en las facultades españolas de finales de los 70 y principios de los 80, sin encontrar más bibliografía que 2 ó 3 libros marginales.

Por eso estoy de acuerdo con la memoria histórica, esa maniobra del presente dirigida a que los jóvenes tengan una libreta de recuerdos a plazo fijo, cuyos cupones puedan ir cortando los gestores políticos de memorias. Sólo ha de cambiar el objeto de la operación: sustituir mito por historia, engaño por conocimiento. Y reconocer a los auténticos olvidados y perseguidos por comisarios políticos, intelectuales orgánicos y sus actuales sucesores, los cabos cuartel gubernamentales. Y exijo una reparación doble, institucional, por la libertad perdida y la ignorancia inyectada, y carnal, por los jirones del alma que nos mordieron. Sobre todo, carnal.

Nietzsche decía que "La buena memoria es a veces un obstáculo al buen pensamiento” Y la memoria única es la garantía del pensamiento único.

La vacuna que intente curar la infección de memoria postiza e impostada se compone de sensibilidad, inteligencia y voluntad, siendo -eso sí- su principal efecto secundario vivir a la intemperie. Vida expuesta, sin el somnífero del Poeta, la consolación de la Solidaridad ni el ímpetu del Revolucionario (hoy con achaques tipo flebitis), pero más libre que a cubierto. Vacuna que no proporciona inmunidad a las fábricas de memoria institucional porque no la hay. Pero impunidad de esas fábricas tampoco debe haber. Es un imperativo moral, el primero de todos, la no instrumentalización del hombre.

Cambio social en Campillo de Ranas.

(Campillo de Ranas, residuos de humanidad en época de colonización)

Se viaja por muchos motivos, aparte de una cierta vocación natural que lleva consigo el viaje, un instinto de trashumancia para cambiar de pastos. Yo viajo últimamente para comprobar cambios sociales, ajenos, claro, lo cual requiere reflejos y hatillo listo dado el ritmo de contagio de estas epidemias. Digo para comprobar cambios sociales ajenos porque no estoy dispuesto a los propios.

Guardaba un suelto de periódico que dice: “Campillo de Ranas esconde un ejemplo de cambio social en el corazón de Castilla: de 169 empadronados, 40 son homosexuales” (El País, 12 noviembre 2005) Este tipo de recortes se convierten en fotos de familia que se instalan sobre el aparador mental de uno y te piden que les quites el polvo, o sea, una visita de inmersión al lugar. Así que, guiado por la máxima de Hume “la razón es y debe ser solamente una esclava de las pasiones” (dicha en horas bajas), me fui dispuesto a infectarme de la esperanza que destilaba la noticia. Eso sí, a los cambios sociales hay que ir protegido, en este caso por una persona de sexo contrario; si es a un restaurante minimalista, por una reserva de buen jamón y si es a una nación en pruebas con el sonotone desconectado.

Campillo de Ranas es uno de los pueblos de arquitectura de pizarra, llamados ‘pueblos negros’ como reclamo turístico’, situado en el noroeste de la provincia de Guadalajara. Es un pueblo no sólo rehabilitado sino diseñado por sus nuevos habitantes. Apenas quedan restos -naturales y de costumbres- de lo que fue. Ya en los alrededores, las jóvenes guardesas del hayedo de Tejera Negra, te informan de la curiosidad turística que representa esta rareza de Campillo, con el añadido de que “el pueblo está muy bien puesto, muy mono”. El pueblo está dotado, no cabe duda, previsiblemente dotado de sus casas rehabilitadas con lajas de pizarra, que mantienen el estilo de construcción de la zona, dos o tres tabernas y restaurantes con ambiente más urbano que rural y alguna tienda dedicada a la gastronomía y artesanía propias del lugar. El alcalde, “apicultor, militante gay y muy orgulloso de tener una lista de espera con varias parejas del mismo sexo que se quieren casar en Campillo” (El País, noticia citada) es del PSOE, valga la redundancia con el curriculum anterior. Cuando se viaja al corazón de Castilla para acreditar fenómenos de este tipo, hay que ser especialmente meticuloso (con perdón, en este caso), por lo que busco el contraste visitando pueblos vecinos. En Roblelacasa –una fonética de 6 habitantes en invierno- hablo con Emeterio y Felisa, personajes de sexualidad tradicional y valor social caduco, que responden con el bofetón de silencio e historia perdida que transmite el semiabandono de las casas y la ausencia de turistas. Emeterio y Felisa tiene cara de no haber militado nunca su sexualidad. Y componen una imagen que es la pizarra negra de su desaparición como protagonistas de la función rural, acelerada por el protagonismo del ya celebrado cambio social. De los nuevos señoritos.

Emeterio quisiera hablar de sus tiempos de danzante en el vecino Galve de Sorbe, de cuando el sonido que le sacaba a la gaita no le hacía pasar desapercibido, de que los frutales del valle le dicen más que estas modas de agobio y boletín. Pero sabe que se extingue, que el sociólogo le ha dicho que hoy se ha pasado de la sexualidad reproductora a la recreativa, de la responsabilidad con hijos de la primera al ocio obligatorio de la segunda. De la gratuidad personal a la subvención pública. Y escucha a Felisa que le lanza un afilado “todo sigue igual” de reojo.

En este diagnóstico sutil de Felisa aparece la esperanza que erróneamente buscaba en el cambio social. Era una falsa alarma; no hay tal cambio social, sino un cambio de razón social de la empresa que fabrica folclore para consumo de turistas. Y un cambio de protagonistas y de estilo: del silencio atávico de los paisanos a la exhibición orgullosa de los nuevos dueños, cuya homosexualidad militante son los raíles por los que circulan los turistas en fila india.

El arco, la piedra y el invento (Arquitectura y perfomance)

Marco Polo describe a Kublai Kan un puente, piedra a piedra:
“- ¿Pero cuál es la piedra que sostiene el puente? pregunta Kublai Kan.
- El puente no está sostenido por esta o aquella piedra -responde Marco- sino por la línea del arco que forman.
- Kublai Kan queda silencioso, reflexionando, y dice: ¿Por qué me hablas entonces de las piedras? Es sólo el arco lo que me importa.
- Polo responde: Sin piedras no habría arco.”
(Diálogo entre Kublai Kan y Marco Polo, ‘Las ciudades invisibles’, Italo Calvino)

Sin arco esas piedras tendrían otro significado; sin arco no hay significado arquitectónico, las piedras significarían otra cosa, en función de su dispersión o situación; por ejemplo, si fueran ruinas del propio arco. Aparece un primer elemento del lenguaje: la forma. La forma que define una relación con el espacio a través de la estructura y la luz:

"Un espacio implica la conciencia de las posibilidades de la luz. No puedo definir al espacio como tal si no tiene luz natural." “El espacio de un edificio debe poder leerse como una armonía de espacios iluminados. Cada espacio debe ser definido por su estructura y por el carácter de su iluminación natural. Aun un espacio concebido para permanecer a oscuras debe tener la luz suficiente proveniente de alguna misteriosa abertura que nos muestre cuán oscuro es en realidad." “Los medios que conforman un espacio implican ya que la luz penetra en él, y la elección misma de la estructura es al propio tiempo la elección del tipo de luz que se desea" (Louis Kahn)

Luz y estructura (ésta, aún con sus leyes físicas y condicionantes técnicos) como otros significantes. Luz y sombra revelan las formas y hacen de los volúmenes figuras.
La estructura: organización, construcción y creación de espacio. Estructura que reclama la perspectiva: el punto de vista, la mirada, el otro término de la ecuación, de la comunicación entre objeto arquitectónico y espectador o usuario (éste, una condición olvidada en la percepción)
La creación de espacio que es el edificio condiciona nuestra percepción del mundo real a través de formas, volúmenes, colores (luz) y estructuras. A su vez, es una transformación simbólica que cambia nuestra cultura y conocimiento.
El lenguaje arquitectónico condiciona la percepción del objeto y ésta lo va modificando a través de nuevas claves de interpretación y sensación.

Y en este sistema comunicativo, más o menos estable en sus códigos, aparece la representación llamada ‘perfomance’ para aportar un significado propio, jugando con los mismos elementos - luz, espacio, forma, volumen, objeto e imagen (percepción del mismo)- pero añadiendo movimiento y suprimiendo el tiempo. Tiene vocación fugaz.

(Perfomance, happening o cualquier otra divagación de Allan Kaprow, en la que el patio interior es lo que cuenta)

Dice Allan Kaprow, uno de los inventores del ‘perfomance art’ junto con Robert Watts, obsesionado por la comunicación y la transmisión de significado de la obra hasta el punto de crearla en función de esas carencias que percibe en el arte, en su época, finales de los 50:

"Un happening es una combinación de acciones realizados o percibidos en tiempos y espacios diferentes. Sus entornos materiales se pueden construir y usar tal y como son o alterados ligeramente."

“La única pieza que hice … era una serie de acciones distintas y superpuestas, tales como encender cerillas lentamente, hacer rodar latas vacías de un lado a otro del pasillo central, dejar caer banderolas de seda de diferentes colores, a veces desplegadas. Todo tenía una calidad majestuosa, diseñé la pieza … con ese estilo arquitectónico de la América temprana, que de alguna manera armonizaba con la formalidad del espacio. En la pieza de la capilla también usaba espejos, había un ritual muy lento en el que se encendían cerillas y miraba mi propia imagen en un espejo que también reflejaba al público.”

Representación efímera, teatro condenado a desaparecer, función con sus propios códigos interpretativos pero cuyo significado lo aporta el espacio y objeto arquitectónico donde se representa (salvo que lo haga en escenario propio) Y terminada la representación: “Pensar la clausura de la representación es, pues, pensar la potencia cruel de muerte, (…) es pensar lo trágico: no como representación del destino sino como destino de la representación. Su necesidad gratuita y sin fondo.” (Jacques Derrida, ‘La escritura y la diferencia’)

Con una última replica del propio Kaprow: "el Happening es una forma de arte no teatral donde poetas y artistas visuales envuelven al espectador, y cambian su enfoque del producto al proceso dando más atención a los aspectos cotidianos de la vida donde todo y nada tiene la misma importancia".

Se cierra el círculo: vuelta a la arquitectura como modelo de expresión, al espacio como significante y al objeto arquitectónico como significado.

Palíndromos

(Fotografía de Mona Hatoum andando por una calle de Brixton, 1985)

Ficha técnica. Título original: Palindromes. Dirección: Todd Solondz. Producción: Estados Unidos, 2004.

Palíndromos es cine porque consigue una transformación estética del mundo real que refleja y cuenta una historia con la imagen como lenguaje propio del cine. No recurre al formalismo ni es un ensayo formal; de ahí su interés. La historia que cuenta no es un análisis de sentimientos ni una crónica psicológica de escisión de personalidades. Ni siquiera se plantea el enfoque psicológico de los personajes. Tampoco es, como pudiera parecer en una visión superficial, una contraposición entre morales establecidas y marginales.

Es una atrevida propuesta contra la vieja y automática identificación del espectador con el personaje o la historia como recurso cinematográfico de motivación y fusión del espectador. Consigue –en lo que depende del director- esta separación a través de la representación de su personaje principal –la adolescente palindrómica Aviva- por parte de 7 noveles actrices y 1 actor, de distintas razas, edades y físicos. El punto de vista narrativo se traslada de la historia al personaje de Aviva y de éste a los actores que lo representan, con lo que se rompe cualquier cómoda identificación por parte del espectador con una u otra familia y los valores que representan. Sin embargo, el propio director da fe de que la utilización de tan diversos actores para el personaje central no evita cierta identificación del espectador con el mismo (pero no con los actores).

Ese recurso coloca al espectador en una inmejorable posición para analizar uno de los trasfondos de la historia: el fácil deslizamiento de cualquier persona, familia o comunidad por el ancho recorrido de la moral. Tanto la familia integrada que obliga a abortar a su hija adolescente como la familia apocalíptica cristiana que adopta niños deformes se deslizan buscando la muerte del enemigo que amenaza sus castillos, en distintas formas, con distinta intensidad, pero asumiéndola como requisito imprescindible para la supervivencia de sus miembros. Ambos son espacios simétricos provistos de ventanas al lado contrario (no oscuro, sólo oculto) de sus principios y tradiciones. Esa simetría, el palíndromo como tema principal, transmite una impresión de condena, de irremisible perdición moral del ser humano, pero la película es una exposición no una moraleja. No hay en ella sermón ni mensaje de redención.

Por lo tanto, tampoco hay propósito ni retórica de conciliación. Su historia es un travelling, una mirada continua por los extremos de distintos modelos familiares con un nexo común: el irreductible ser humano que representa el personaje de Aviva.

Notas del Director, Todd Solondz:

“Cuando creas un personaje simpático, el público desea identificarse con éste. Nadie quiere identificarse con alguien desagradable, porque poca gente se ve a sí misma de esa forma. (…) Lo curioso es cómo el sexo, la raza, la edad, juegan un papel tan limitado a la hora de hacer que un personaje sea simpático o no. Quizás por eso un personaje de este tipo es uno que puede caer bien a todo el mundo. (…) Así que pensé qué pasaría si seleccionaba a diferentes tipos de gente para un solo personaje, un personaje con el que todos pudieran simpatizar. Mi temor era que podía convertirse en un ejercicio demasiado intelectual, exhibicionista, y alienar al público. Pero mi esperanza era que se produjera un efecto acumulativo que afectara más emocionalmente que si tuviera un solo actor: más mágico. La gente puede preguntarse, ¿qué es lo que dice esto sobre la naturaleza del personaje, o su personalidad o la actuación?

(…) En cualquier caso el tema es que se nos da un telón de fondo para contar la historia de una niña suspendida entre una familia que mata de una forma y otra familia que mata de otra. O una familia que no ofrece ninguna posibilidad de elegir y otra para la que todas las elecciones ya están tomadas.
Como un palíndromo, el mundo gira sobre sí mismo sin ningún cambio: es como mirarse a los dos lados del espejo.
(…) La pregunta es: ¿en que medida es posible el cambio y hasta que punto no lo es?. ¿Es nuestra naturaleza como un palíndromo de alguna forma, impermeable al cambio por mucho que, paradójicamente cambiemos?"

Los Reyes Vagos (Breviario de podredumbre, 3)

(Cindy Sherman, Untitled #188, 1989)

La lenta sustitución de los Reyes Magos por Papá Noel de los carteles de la imaginación popular no es tanto una operación mercantil como un episodio más del cambio interesado de cromos ideológicos. Se pretende expropiar la vigencia –y consiguiente rentabilidad cultural- de sus imágenes al rival político y sus coros sociales, del mismo modo que la reconstrucción de la memoria histórica quiere arrinconar los recuerdos personales a la clandestinidad del álbum familiar. Privatizar a media sociedad y media historia para quedarse con la propiedad de la plaza pública y la regulación del tráfico de recuerdos, sentimientos, deseos y empeños. No es una operación racionalista que amortice definitivamente la oscuridad de la magia sino -al contrario- el triunfo de la magia del poder a través de la confirmación del poder de la magia, representado por un icono neutral, consumible e inapelable como Papá Noel.

Aplicando el dictamen de Régis Debray (recogido por Fernando Savater), “… con o sin democracia, a la desmoralización de lo real sucede la politización de lo espiritual” Una fase avanzada de esa politización es su neutralización, la ocupación totalitaria del territorio del espíritu mediante la extirpación de imágenes religiosas o tradicionales que, al trascender la moda e imperio de lo social, remiten a un poder emancipatorio del individuo. Un expediente que no admite impugnación al sustituir cualquier tradición (representativa de la comunidad en la historia) por iconos falsamente humanizados como el de Papá Noel, en el que todos nos sumimos y por el que a todos nos asume el nuevo regente. La costumbre sustituida por el uniforme personalizado.

Los agentes del cambio social que pretende ser el relevo de los Reyes Magos por Papá Noel responden puntualmente al vaticinio de Cioran: “No teniendo nada que amar en su lugar de origen, ponen su amor en otra parte, en otros países, en donde su fervor asombra a los indígenas.” ('Breviario de podredumbre') Sustituyendo países por valores o empresas, el retrato es implacable. El objetivo es liberarnos de tradiciones asimilables por otros, ofreciéndonos algo mucho más moderno (objeto de demanda) como es la satisfacción que produce el consumo unido a una estética homologada y la tranquilidad que supone salivar en vez de analizar.

La prueba es que los promotores de la jubilación de los Reyes Magos no son los grandes almacenes sino intrépidos maestros, constituidos en vanguardia de los cambios sociales que nos dicen se avecinan:

“Los Reyes Magos desaparecen del cuaderno en un colegio de Torrent.

El centro explica la decisión por la presencia de dos alumnos de otras confesiones en la clase. No es la primera vez: los padres también se quejan de que los regalos de Navidad los entregue un Papá Noel.
Los profesores del primer ciclo de Primaria del colegio El Molí de Torrent han eliminado a los Reyes Magos de los cuadernos de manualidades y Papá Noel tiene, por primera vez, un protagonismo exclusivo. La mayoría de los padres pidió explicaciones y la respuesta fue que “en el aula hay dos alumnos de otras confesiones religiosas”. Los padres argumentan que ellos no reivindican la presencia de los Reyes Magos “por religión” sino “por tradición”.
Papá Noel monopoliza las fiestas escolares: (...) los padres de este colegio (...) quieren que sean los Reyes los que repartan los juguetes a los niños en las fiestas
(...)
La religión no causa conflictos. Se aprenderá el Islam: La Generalitat Valenciana y el Centro Islámico están negociando para aplicar en la Comunitat el acuerdo firmado en 1992, por el que “cualquier musulmán que desee aprender religión tiene derecho a su enseñanza en el centro educativo”. En Valencia hay 60.000 musulmanes." (Diario Qué, 2 oct. 2006, pág. 4)